”1913年图10为金彩花卉纹执壶题款

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    民国瓷器鉴定
    民国陶瓷鉴定之一:年号款
    
    年号款即以帝王年号为纪年的款识,是标明瓷器制作年代的一种款识,又称其为朝代款。最早的年号款见于三国时青瓷虎子,上有“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”铭文,为公元251年器物。虽然出现较早,但非严格意义上的年号款。真正意义上的年号款始于明永乐朝,以后成为定制。年号款在几经变化中延续了五百余年,后随着帝制的推翻,1911在年后戛然而止。但就如同再好的乐队在演奏乐曲时总会有一两个音符不甚和谐一样,瓷器上的年号款识并没有随着帝制的推翻而消声匿迹,这就是在民国已经成立四年之后的1915年12月,袁世凯改中华民国为中华帝国,把大总统的称号换成了洪宪皇帝,虽然1916年3月23日在全国一片反对声中被迫取消帝制,再复位为大总统,并在同年6月6日病死,但落有“洪宪”年号字样的瓷器却给后人留下了争论不休的话题。综观现存落有“洪宪”年号的瓷器款识大致有以下几种:“洪宪年制”四字楷款和篆款、“洪宪御制”楷款等几种。中外学者有的认为不论何种款识均为仿款,有的学者认为“洪宪御制”为仿款,“洪宪年制”中有少数为真款。据史料和传世晶可知汪晓棠、汪大沧与刘希任等人的一些作品的底款署有“洪宪年制”款识。图l为汪晓棠粉彩息猎图瓶底款。图2为汪大沧粉彩松荫对弈图瓶底款。
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    图3为民国粉彩碧桃纹胆瓶底款,此器造型极为规范,釉质莹润细腻,纹饰绘画精致逼真,具有晚清官窑的典型特征。其造型之精细,用料之考究,纹饰之俊俏,显系出自制瓷高手。图4为民国粉彩牧牛图卷口灯笼瓶底款,外壁纹饰没有清末民初遗风,为民国20—30年代风格,款识写法亦不及上述二款精细。图5为红彩描金二龙戏珠纹印泥盒底款,款字外不见有围栏,款字书写不工。此印盒为原民盟中央主席楚庄先生捐赠(楚庄先生为原民盟中央主席,全国人民代表大会前副委员长楚图南先生之子)。图6为民国红彩描金云龙纹天球瓶底款,款式较为新奇,总体呈圆形,左右各有一条立龙,中间为竖写的“洪宪年制”篆款,款字结体方正,横细竖粗,颇具装饰韵味,空白处点饰蓝料彩云纹。外口沿绘一周粉彩花卉纹,近足处为粉彩江芽海水纹饰,主题纹饰为红彩描金龙纹,绘画细腻,极富气势,为民国时的佳作之一。由于现在还没有“洪宪年制”的标准器,所以,民国年号款器物虽然少,但情况之复杂却远过于前朝,上述器物款识的真假莫辨也在情理之中。
    
    民国瓷器鉴定之二:纪年款
    纪年款是瓷器款识中的一种,前文所讲的三国吴越窑青瓷虎子为最早的纪年款实物。纪年款有别于年号款的是年号后多加年份,如“康熙十三年”“大清国雍正九年”等;或、以年号后加干支,如“万历丁丑年造”等;或仅以干支表示纪年,如康熙时的“辛丑年制”等。民国时年款与明清明显有别,首先是没有了帝王,故年号加年份的款识绝迹。其次是将纸绢上中国书画的书款形式移植过来,款识多为长题,书款位置多在器物的外壁,基本形式为年(或干支)、作者姓名(或斋堂别号),更有一些长题为籍贯、姓名、别号、斋堂(或作画地点)综合在一起。一般来讲,民国瓷器款识有以下几种形式:干支款加作者姓名,如“乙丑元月上旬,翥山野亭汪平作于珠山客次。极为简洁,”不仅说明了时间,而且有籍贯、姓名与字。此种题款最为常见。民国年加作者姓名,如“民国十六年元旦北平氏制”。内容简单明了,此种题款不常见。另有一种加全称的款识,形式为“中华民国XX年”,亦不常见。公元纪年加作者姓名,如“西历一千九百四十一年四月一日”。此类题款少见,仅见于李明亮的作品上。民国加干支加作者姓名,如“民国丙辰国乎制。”此类题款亦不多见。民国年款大致为以上几种形式,尤其是干支款最为流行,其内容多程式化。民国时期瓷器生产虽然受内忧外患的影响为我国陶瓷发展史上最晦暗时期,但生产却一直没有停止,这一点可从一些日常生活用瓷和陈设瓷的题款上得知,由于过去不重视民国瓷器的研究,有关民国瓷器的年款更是一个空白,为了向读者全面展示民国瓷器年款的面貌,现将目前所见的民国瓷器年款按时间的先后加以排列1912年图7为青花缠枝莲纹碗底款,二行竖书“中华共和元年”青花楷款,虽器物制作不算精美,但款识中明确的纪年,而且与民国早期以干支为主流的纪年款式有别,为难得的民国纪年款,图8为青花加彩人物图盖盒底款,青花“民国元年王子仲夏月立”。图9为粉彩缠枝花卉纹提梁壶题款,墨书“岁在壬子年孟秋月,书于昌江,和顺氏作。”1913年图10为金彩花卉纹执壶题款,金彩“癸丑之仲秋月书于昌江客次。”
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    1914年图11为金彩松鹤图执壶题款,金彩“甲寅之秋月客邸永发作。”1915年图12为粉彩婴戏图提梁壶题款,墨书“乙卯之秋,昌江陈永泰作。”1916年图13为粉彩山水图提梁壶题款,墨书“丙辰年春月彭新发作。”图14为浅绛彩人物图提梁壶题款,墨书“丙辰之夏月”。1917年图15为粉彩携子春游图帽筒题款,墨书“丁巳夏月书于珠山,桐华居作。”1918年图16为粉彩高上图提梁壶题款,墨书“戊午之春月客次刘坤和写。”图17为金彩花卉纹提梁壶题款,金彩“戊午年夏月”。1919年图18为粉彩仕女图执壶题款,墨书“时己未年,昌水瓷业公司绘。”1920年图19为粉彩人物执壶题款,墨书“庚申年之冬月。”1921年图20为浅绛彩献寿图帽筒题款,墨书“辛酉之夏。”图2l为粉彩人物图帽筒题款,墨书“辛酉年夏月。”1922年图22为粉彩仕女图帽筒题款,墨书“壬戌之冬月。”1923年图23为粉彩竹影风清图茶盘题款,墨书“时在癸亥年仲春。”1924年图24为粉彩仕女图执壶题款,墨书“甲子年夏月万和顺作。”图25为浅绛彩山川吐秀图瓷板画题款,墨书“甲子年”。1925年图26为粉彩仕女图提梁壶题款,墨书“乙丑夏月昌江品玉轩写。”图27为浅绛彩提梁壶提款,墨书“乙丑年之冬月”。1926年图28为粉彩花鸟图瓷板题款,墨书“丙寅年仲夏月书于江西客次。”1927年图29为粉彩鱼虾图瓷板画题款,墨书“丁卯夏月邓碧珊画于珠山之南轩。”1928年图30为粉彩人物图瓷板画题款,墨书“戊辰孟夏月中游,黟山大凡王堃作于希平画室。”1929年图3l为粉彩路路荣华图瓷板题款,墨书“己巳秋月书为际唐先生正之,映霞轩写。”1930年图32为粉彩山水图瓷板题款,墨书“民国十九年舂二月仿石谷意,传芳居士野亭汪平。”1931年图33为粉彩八百千秋图瓷板题款,墨书“时属辛未年舂月,仿新罗山人笔法,伯涛写于珠山。”1932年图34为粉彩梅树图瓷板题款,墨书“民国二十一年秋九月上浣,荒园老梅田萑仙写于珠山。”1933年图35为粉彩鱼藻图瓷板题款,墨书“癸酉之秋月谢隐泉画于珠山客邸。”1934年图36为矾红彩山水图执壶题款,红彩“民国念三年小舂月。”图37为粉彩人物图执壶题款,墨书“甲戌仲冬瑞泰先生清玩,赵瘦梅敬赠”。1935年图38为粉彩苏武牧羊图瓷板题款,墨书“民国廿四年以为春月。”1936年图39为粉彩大富贵亦寿考图瓷板题款,墨书“时在丙子春三月上擀。”1937年图40为粉彩松鹤图瓷板题款,墨书“廿六年初夏于庐山军次。”1938年图41为粉彩螃蟹图笔洗内款,墨书“戊寅舂暮。”1939年图42为粉彩仕女图瓷板题款,墨书“己卯仲冬。”1940年图43为粉彩修竹茅屋图瓷板题款,墨书“庚辰六月野亭汪平画。”
    
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    1941年图44为粉彩山水图瓷板题款,墨书“辛巳夏月之吉,味铭居士张志汤写。”1942年图45为粉彩山水图瓷板题款,墨书“时属壬午年秋月,刘仲卿写于珠山。”1943年图46为粉彩雪景图瓷板题款,墨书“时在癸未年冬月。”1944年图47为粉彩太白醉酒图瓷板题款,墨书“时在甲申冬月西昌熊作仙写意。”1945年图48为粉彩梅花图杯题款,墨书“民国三十四年八月胜利日。”1946年图49为粉彩仕女图瓷板题款,墨书“丙戌小春逸生写于珠山客次。”1947年图50为粉彩无量佛图笔洗题款,墨书“三十六年六月。”1948年图5l为墨彩山水图执壶题款,墨书“戊子年孟舂月。”1949年图52为粉彩梁园飞雪图瓷板,墨书“己丑年春月,胡邦浩画于珠山。”
    
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    图39庚辰
    
    图41
    
    辛巳
    
    图42
    
    己卯
    
    图45
    
    壬午
    
    图46
    
    癸未
    
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    民国瓷器鉴定之三:仿古款(组图)
    款识又称铭文,本意是指古代钟鼎彝器上铸刻的文字。明陶宗仪《缀耕录·古铜器》:“所谓款识,乃分二意:款,谓阴字,是凹人者,刻画成之;识,谓阳字,是挺出者。”后引申为瓷器等文物上的题铭文字。凡在瓷器上以刻、划、印、写等不同方法记载制作器物的时间、地点、工匠姓名、作坊名号、监制者姓氏,以及订烧者姓名、堂名、吉祥祝语或图案标识的均称为款识。款识是瓷器鉴定中的重要环节之一。民国瓷器款识极为丰富,按所表现的内容可分为仿写款、年号款、纪年款、干支款、公司款、作坊款、人名款、堂名款及其它类款识。民国瓷器款识以文人派的作品时代特征最为鲜明,其作品不仅带有底款,而且器物上大多都有详尽的题记说明,如作者的姓名、籍贯及作品的年月等。与书画作品上的题款极为相近,不仅有别于明清传统款识,与同时代的日用瓷器款识亦不尽相同,使款识的表现内容更为丰富。为了充分说明民国款识的时代特征,使读者对其有一大致的了解,下面按款识的表现内容加以说明。
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    仿写款的典型特征是后代瓷器上落前代款识。仿写款中最常见的是仿写前代年号款,目前所见最早的仿写款是明成化朝仿写“大明宣德年制”款识。仿写款识的出现与人们的好古之心及前朝瓷器的经济价值增高有直接关系。民国时期仿古瓷器盛行,故仿写前朝款识之风极盛。其具体表现形式有三种,一是所仿器物为何代就写上所仿器物应署的年代,无论是器型、纹饰、釉彩均以所仿器物为蓝本。此类器物上所落款识为真正意义上的仿写款。如民国仿康熙素三彩牡丹纹碗,外底就书以“大清康熙年制”青花双行楷款。另一种是不论所造器物是否有古意,任意书写前朝年号款识。此应视为仿写款中的寄托款。再一种是不论前朝是否有此类款识,而大胆书写,此应视为仿写款中的臆造款。一般来讲,前一种的款识写得较为严谨,虽说在行家眼里还不可能以假乱真,但令初学者晕头转向却绰绰有余。而后两种则是任意书写,稍有陶瓷知识的人亦可断其为仿写。民国仿写款所涉及的年代较为久远,从目前所见器物来看,上迄宋元,下至宣统、洪宪,时间跨度近900年。但其仿写重点为明清两代,尤其以清康、雍、乾三朝最为常见。宣和宣和为宋徽宗年号(1119—1125年)。图53为民国仿龙泉青釉兽耳尊底款,该器物造型较为工整,外壁刻有兽面纹,釉面莹润光滑,具有宋代龙泉窑瓷器的某些特征,显系精心仿制而成。但款识却相去甚远。此器底款“宣和”二字,虽然宋代龙泉窑瓷器上见有刻印款识,但多为“金玉满堂”等吉语款,年号款识极为罕见,偶有见之,也是年号与纪年合用于一器,如饰以“元丰三年”铭的莲办纹五管瓶,根本不见有单书年号的的器物。另外,宋代,特别是北宋时期的龙泉窑器物的釉色还不葚稳定,多青中带黄,而此件器物的釉色纯正,釉层亦较厚,是北宋时无法企及的。再者,此器的胎质硬度较高,细腻洁白,表现出浓郁的现代瓷风格,为宋代龙泉窑器物所不具备。大明宣德年制宣德为明宣宗年号(1426—1435年)。54为民国仿明宣德凤纹罐底款。图此件器物外壁饰以青花双凤纹,青花色泽较真晶略淡,并有大量的深褐色结晶斑痕,釉色亦略显青灰。款宇书写不及真品规范,字大小不一,高低不齐,特别是底釉气泡过多,致使款字模糊不清。即便如此,此件器物仍可称之为高仿,如不细察,几可乱真。图55为民国青花花鸟鱼龙执壶底款,此件器物无论是器型、青花色泽,还是款识均与宣德器物相差甚远。首先,宣德朝执壶的造型以梨式最为流行,其典型特征是形状似梨,壶腹略短,圈足略高,上有伞形盖,盖顶饰有宝珠钮。而此器则为民国时常见的溜肩桶腹式,流与壶肩有一条状相连。其次,青花色泽青灰,不见有宣德时的铁锈斑痕。其三,款识书写方式为宣德时不见有。虽然宣德款识在明清各朝中最为复杂,或双行竖写、三行竖写,或单行竖写、单行横写,或款外围以双圈、单圈,或双框、单框、无框,但此种单圈外环书的方式绝无仅有,为民国仿写款中的臆造款式。成化年制成化为明宪宗年号(1465-1487年)。图56为民国青花饮中八仙杯底款,杯呈直壁形,假圈足。外壁一面绘饮中八仙之一李适之饮酒图,另一面书“左相日兴费万钱,饮如长鲸吸百川”诗句。成化人物纹饰器物并不多见,而此类饮中八仙人物图为清代常见纹饰之一。而且此器青花色泽总体浅灰,缺乏成化的淡雅之感,局部呈民国时的洋蓝特征。最为关键一点是成化款识均为“大明成化年制”六字楷款,根本不见有“成化年制”四字楷款,故此款亦应归入仿写款中臆造款式之列。图57为民国青花骏马图斗笠碗底款,外壁绘七马,碗心双圈内绘一马,口沿施以酱釉。从器型、画法看具有明末清初风格,没有丝毫成化瓷器特征。釉面洁白润滑,胎釉结合不紧,与明末清初的特征亦不相吻合。款字缺乏成化苍劲有力,字体无飘浮感的典型特征。图58为民国黄釉白洋莲兽耳瓶底款。据文献记载和实物相印证,成化单色釉瓷器见有少量锥刻款,但亦为双行六字款,款外锥刻双圈。而似此种刮釉留胎刻四字款的根本没有,故此款也为臆造的成化款式。大明嘉靖年制嘉靖为明世宗年号(1522-1566年)。59为民国仿明嘉靖红绿彩龙纹方图
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    盖罐底款。此器的造型、釉彩、纹饰均具有嘉靖风格,基本达到了形似,但造型缺乏真晶的洒脱风格,釉面光泽度过强,红彩也偏黑。款字的写法生硬,有形而无神,尤其是青花色泽偏灰,缺乏嘉靖青花的浓艳清亮之感。即便如此,仍不失为民国中仿嘉靖器物中的上佳之作。大明万历年制万历为明神宗年号(1573-1620年)。60为民国仿万历青花五彩婴戏图花觚图底款。此器物的造型、纹饰及釉彩均具有万历本朝的特征,亦可视为高仿之作,但纹饰绘画不细腻,构图空白有余,堆砌华缛不足。釉彩亦不及真品浓艳强烈。一字一书写不见有万历款识的敦厚刚劲,特别是笔划转折处顿挫软弱。青花色泽艳而俗气。图61为民国仿万历青花五彩山水人物图花觚横款。万历官窑见有此类款识器物,但款字书写风格与此不同。虽早期字形较瘦,晚期趋肥,但字形端庄,近似颜体,笔力较硬。此款字体则隶味较为明显,转折之处虽有顿挫,但缺乏敦厚刚劲,笔力不足。康熙为清圣祖年号(1662-1722年)。民国仿写康熙年号款识的器物较为常见,基本上有四种形式,一是“大清康熙年制”双行楷款,二是“大清康熙年制”三行楷款,三是“康熙御制”楷款。另见有臆造的“大清康熙年制”篆书印章款。图62为民国仿康熙绿海水红鱼龙纹瓶底款,款字以红彩书写。虽然康熙官窑器物款识以“大清康熙年制”六字楷款的运用最为广泛,但多为青花书写,红彩款较为罕见。款字书写虽非一人之手笔,前期字体宽肥,后期清秀,但顿按均较明显,其“年”字有多种写法,但无第一二划相连的写法。康熙御制图63为民国仿康熙珐琅彩碗底款,此类仿款民国时较为常见,多以胭脂彩书写,其款宇的写法与真款相去不远。大清康熙年制图64为民国粉彩人物诗文盖碗盖钮中红彩款识,红彩双框内篆书“大清康熙年制”。雍正为清世宗年号(1723-1735年)。民国仿写雍正款识的器物有写款和刻款两种形式。写款或青花双圈“雍正年制”楷款,或青花“大清雍正年制”楷款,或青花“大清雍正年制”篆款,或蓝料彩“雍正年制”双方框楷款。刻款仅见“雍正年制”篆款一种。图67为民国仿乾隆粉彩三多纹天球瓶底款,乾隆朝历时60年,器物之多,款识变化之多样为历朝所不及,但就六字篆款来讲,仍有规律可循,最典型的特征是每一笔的转折处均断笔另起笔。其次是结体方正,转折处多呈硬角。其三,每个字的特征均较为明显,如“大”字上部多有点划等。此款的最大不足是字体过于圆润,转折之处多为圆角,笔划粗细不匀,并且没有起落笔的痕迹,仿写不甚成功。图68为民国仿乾隆绿地粉彩缠枝莲开光人物图瓶底款,此款除软弱无力外,“清”字的三点水写为“c”形,“乾”字左边上下有一短竖相连,均为民国仿款的特征。图69为民国仿乾隆古铜彩堆刻螭龙云纹双耳瓶底款。乾隆刻款具有字体规整,刻工精湛,笔划粗细均匀的典型特征,虽与真款有些相似,但粗细不匀,刻工略为草率,为民国仿刻款的特点之一。图70为民国粉彩人物故事图瓶底款,金彩地上以红彩书“大清乾隆年制”六字篆字。乾隆篆款以六字无框最为常见,加框的极少。此款的笔划过于僵硬,虽在追求乾隆款识凝重有力的韵味,但结构疏密失当,为民国仿款的常见毛病。乾隆年制图7l为民国粉彩锦鸡牡丹花卉纹棒槌图瓶底款,乾隆本朝“乾隆年制”朱红楷款涂金的较为罕见,另外其字体规整,笔划自然流畅。此款虽书写工整,但结体不稳,笔划拘谨。特别要提及的是乾隆奉朝款识的“制”字左半部的竖划多为二笔写成,而此款则为一笔连写,为民国时的书写习惯。嘉庆为清仁宗年号(1796-1820年)。民国仿嘉庆款识的器物不多,以松石绿地红彩六字篆款较为常见。大清嘉庆年制图72为民国仿嘉庆粉彩开光仕女图赏瓶底款,嘉庆官窑款识的特征是笔
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    划工整,结构严谨。此款结体匀称,与真款风格接近。但“清”字的“月”字写为“囚”形,为民国时的典型特征。另外,嘉庆真款的布局多为上紧下松,尤以“制”字最为明显,而此款不见此特征。道光为清宣宗年号(1821—1850年)。民国仿道光款识的器物较仿嘉庆朝略多,见有“大清道光年制”与“道光年制”篆书两种。道光本朝款识以六字篆款为主,少见楷款,四字款识亦罕见,款字为铁线篆,笔划流畅,凝重圆润。大清道光年制图73为民国仿款,字体结构欠匀称,笔划硬直,缺乏流畅圆润的韵味。“清”字下“月”为“目”字形,“光”字上紧下松,笔划走向松散,“制”字的“刀”写为“斤”形,与真款的差距较大。同治为清穆宗年号(1862-1874年)。民国时仿同治款识的器物较为常见,以“大清同治年制”双框篆款、“同治年制”双框篆款、“同治年制”楷款居多。同治官窑款识以楷书为主,兼有篆书。楷书字体工整,布局严谨。篆书外不见有边栏。民窑款识则多为印戳式打款,字体草率。大清同治年制图74为民国料地粉彩开光山水纹碗底款,底为青花金彩双龙纹“大清乾隆年制”描金篆款,而金彩下又有“大清同治年制”青花楷款,款式极为特殊。从款字提按变化不明显这点来看,具有同治本朝风格,但不具备同治字体上宽下窄的特征。外壁纹饰的民国特征明显。图75为民国仿同治粉彩八仙人物图帽筒底款,虽然为同治民窑流行的印戳打款,但字体过于工整,不见有草率之风,而且有些字的篆法不合同治民窑之风,“大”字写为“贝”形,“清”字三点水为一竖划,色彩亦较为污浊。同治年制图76为民国仿同治胭脂红团鹤纹盘底款,同治本朝四字楷款的布局较为严谨,款字书写有力,但有稚拙之风。此款书写虽然有力,但有刻板之嫌,“同”字没有真款上宽下窄特点,尤其是“制”字下“衣”的横划起顿极为明显,与真晶有异。光绪为清德宗年号(1875—1908年)。民国仿光绪款识器物较为多见,以“大清光绪年制”六字楷款居多,另见有“光绪年造”四字楷款、六字双框篆款、四字双框篆款及四宇阴文篆款等。光绪款识的典型特征是字体工整严谨,用笔清新流畅,在晚清中力拔头筹。大清光绪年制图77为民国仿光绪青花团龙凤纹盘底款,此款字结体略扁,缺乏清秀俊美之风,书写亦不端正。典型的光绪款识书写极为工整,笔力雄健,起笔时均用力下按,有些如美术字,而此款的青花浓郁泛紫,显系含有工业钻料所致。图78为民国粉彩花鸟纹瓶底款,红彩色泽浅淡,款字不甚清晰,外壁纹饰为民国时的典型画法。光绪年制图79为民国粉彩山水纹碗底款,款字为阴文“光绪年制”篆体,笔划粗细不匀,结体生硬,为民国时粗瓷仿写款的典型。图80为民国粉彩人物图瓶底款,款字书写流畅,行楷韵味浓郁,书写者书法造诣不凡,但光绪时并不见有此类款识,故为民国臆造款式。民国瓷器上的仿写款之多绝非一般人可以想象,几乎遍及历朝历代,但大体不外乎上述三种形式,即仿古瓷上的仿古款、民国瓷上的寄托款和臆造款。不论何种款式,在具体的鉴定过程中均要结合器物的造型、纹饰、釉彩等综合评定,切不可以款对款而有失偏颇。
    
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    民国瓷器鉴定之四:厂店款
    厂商字号款脱胎于宋代的陶人款,宋代时瓷器的需求量大增,窑业大量兴起,生产者为了拓宽销路,纷纷在产品上标明姓氏或作坊名称。如景德镇段家作坊生产的青白瓷盒,外底戳印“段家合小记”标记。明清两代陶人款继续流行,并发展成为独具特色的人名款,如明代的“程景自造”,清代的“正斋主人制”等。而民国时陶人款则从人名款中分离出来,发展成为厂商字号款,其突出特点是多在器的外底落有生产厂商的名号,“刘荣盛号”“竹如、里瓷庄”等。一些器物的外壁亦见有此类名号。其繁杂程度更甚于人名款,考其原因有四,首先是生产厂家众多,既有官商合办的如“江西瓷业公司”,也有个人经营的店铺,如梁兑石的丽泽轩。据史料记载,民国17年景德镇从事彩瓷业的就有l452产之多。其二,江西瓷业彩绘瓷器遍及全省,南昌、九江、萍乡等地皆有瓷器出品。其三,厂商名号极不规范,或公司,或画室,或美术社,或瓷庄,或号,或轩,或斋,林林总总,不一而足。其生产规模大小不一,从业人员不等,如民国26年景德镇从事雕塑的店铺有240户,从业人员890余人,人数最少的为一人单干。如此可推知,其厂商名号的繁杂程度。其四,民国时店铺名号极似人名,或干脆就是人名,如果不是后边有一“号”字,外人极难弄懂是名是号,如前边提到的“刘荣盛号”。又如饶华阶其店铺牌号为“饶华丰”,一般人更是如坠云雾之中。基于上述复杂的原因,本文的店铺号以“造”、“出品”、“号”等为主,均为一眼可知的店铺号,而那些前有姓氏的铺号,如饶华丰,则在人名款中出现。即便如此,也会有乱点鸳鸯之嫌,只好留待日后考证及知情者指教。从目前所见的厂商店号款识器物来看,凡落有“公司”字样的瓷器制作较为精良,优于“XX号”器物。凡手写款的器物制作和绘制亦优于印戳打款的器物,即使是同一厂商生厂的器物,前者也优于后者。而陈设瓷则优于日常生活用瓷。江西瓷业公司成立于1910年,为官商合办,设立时先由清政府商部立案,准授海关则例纳值百抽五之统一税,并于九江、汉口、上海等设立发行所。设本厂、分厂两处,本厂在景德镇,以旧法制瓷。分厂设在鄱阳,实验改良制造。向焯《景德镇陶业纪事》:民国八九年“景德镇瓷业公司渐次扩大所有出品虽用旧法,悉仿新式,制作精良,几与前清之御窑媲美”。江西瓷业公司除生产日用瓷外,也生产陈设瓷,目前所见款识有以下几种:青花双圈“江西瓷业公司”六宇双行楷款,墨彩“江西瓷业公司制”一行楷款,青花“江西瓷业公司”二行楷款,红彩“江西瓷业公司出品”二行楷款,“江西省瓷业公司监制”一行刻款等。书法风格不一,出自多人之手。图109为粉彩碧桃花马蹄形小盅底款,青花双圈内书“江西瓷业公司”楷款,款识书写极为工整流畅,笔划纤细劲健,有瘦筋体风韵,顿按明显,青花色泽淡雅。图110为粉彩花卉纹盘底款,青花双圈较大,款字较小,布局略为紧凑,结体略呈方形,书写工整有力。图111为粉彩兰花纹耳杯底款,青花双圈靠近足根,款字不及上述二款工整,笔划转折处略显生硬,但从外壁纹饰技法看,仍不失为该公司的精细之作。另见有“江西瓷业公司制”墨书一种。图112为青花海棠形茶盘盘心款识,字为行楷,书法流畅自然。图113为蓝釉堆塑八仙人物四方瓶底款,单框内阴刻“江西省瓷业公司监制”一行楷款,刀工犀利,线条清晰,可谓以刀代笔,造诣颇深。江西桐华公司沿革不详,落有该公司款识的器物见之不多,但就仅见器物看,其生产规模、技术水平远逊于官商合办的江西瓷业公司。图114为江西桐华公司器物款识,墨彩楷体,笔划较丰腴,书法虽不能称为上佳,但仍好于其它瓷庄商号。
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    另见有单落“桐华公司”款识的器物,如图115为粉彩人物图帽筒底款,红彩方框内书“桐华公司”篆字,而器物外壁墨书“桐华居写”,如图116。如果该公司即为江西桐华公司,那么与桐华居即为一家,而从其它落桐华居款器物的年款上看,则生产活动当在20世纪初至:0年代。江西利生公司沿革不详,但从一些器物的款识和纹饰看,应不晚于1923年。图117为粉彩松竹图海棠形茶盘款识,墨书“时在癸亥年仲舂利生公司作”。为1923年作品。另见有“利生工厂”款识,如图118为粉彩美女桃花图叶形瓷板款识,画面为新装仕女,右手持花,左手拿手绢。如果“利生工厂”就是“利生公司”别称的话,那么其成立的时间当不会晚于1920年。胜利瓷业公司沿革不详,但从一些器物的外壁题款来看,当是在1945年抗战胜利之后,如聂晓峰粉彩花鸟瓶外壁有“乙酉冬月”字样。该公司亦不会成立于建国后,因张沛轩的作品落有该公司款识,该公司除日常生活用瓷外也生产陈设瓷,技术水平较高。图119为红彩百寿图碗底款,印文红彩描金“胜利公司”篆书,笔划粗犷,有刀刻篆制之痕,布局红少白多,极为醒目。图120为粉彩花鸟图瓶底款,红彩双方框内篆书“胜利公司”四字,双框外粗内细,边角斜削,从书写风格上看与上款当为同一人手书。图12l为张沛轩粉彩鱼藻图执壶底款,红彩楷书“胜利瓷业公司”。字体娟秀,捺脚顿按。胜利窑厂不详,1946年江西省统计长刘南溟等人呈当时的省政府主席文中有查“献寿瓷器,均拟用‘胜利窑’名义制造,惟时间迫促,似不能待国窑厂成立,再行着手,当地窑厂是否可以承制”宇样,可推定并非真有此窑厂,但此器是否即为当时烧造之物不得而知,其作品较为精湛,款字书写工整。图122为粉彩花鸟图挂盘底款,款字清晰工整,笔划流畅自然。华昌公司沿革不详,从传世晶来看,见有为蒋介石生产的餐具,器物精美,款字工整。图123为金地粉彩百花纹盘底款,盘心有红彩篆书“蒋”字。又图124为浅绛彩山水人物图薄胎杯底款,为印戳打款,“江西华昌出品”宇样,外壁落墨书“清心、a士良自制于景镇廿四年夏月”。廿四年为公元1935年。此公司沿革及地址待考。九江陶校前身为江西瓷业公司附设在鄱阳的陶业学堂,1912年后与瓷业公司分立,改名为江西省立饶州陶业学校,1915年改为江西省立甲种工业学校,1916年设一分校,名为江西省立乙种工业分校。1926-1927年间,乙种工业学校停办,1927年甲种工业学校改名为江西省立陶业学校,校址仍在鄱阳。1934年由鄱阳迁九江,改名为江西省立九江陶瓷职业学校。抗战期间,校址先后迁靖安、萍乡等地,仍用原名。1944年迁景德镇,与浮梁陶瓷科职业学校合并,称江西省立陶瓷职业学校。1947年改为江西省立陶瓷专科学校。由此可知,凡落“九江陶校”字样款识的器物,均为1934年至抗战前九江生产。目前所见此款器物不多,但制作及绘画较为工细。图125为粉彩团龙团凤纹执壶底款,红彩楷书“九江陶校出品”,为印戳打款,字迹清晰。浮梁陶职全称为浮梁县立饰瓷科职业学校,1931年成立,校址在浮梁。1935年改为县立初级陶瓷职业学校,1944年与江西省立陶瓷职业学校合并,称江西省立陶瓷职业学校。故书浮梁陶职款识的器物应为193l—1944年间生产。其产品有陈设瓷和日常生活用瓷,以陈设瓷为主,制造水平较高。图126为1937年浮梁陶校粉彩开光山水人物图象耳瓶底款,红彩双框内篆书“浮梁县陶校制”,笔划清晰,线条流畅,布局合理,圆笔与方笔相结合。
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    图127为1939年浮梁陶校粉彩钓叟图瓶底款,红彩双方框内篆书“浮梁陶职”四字,款字略斜,篆法亦不及上款工整流畅。
    
    如前所述,民国时期的厂商铺号款识极为复杂,特别是一些厂商铺号的作品在市面上多有流传,但其沿革多不为世人所知,有关民国瓷器的书籍多不收录,但他们却是民国瓷器研究中不可或缺的部分,为弥补这一缺撼,现将目前所见到的厂商铺号款识分列于下:江西义成公司产品以粉彩帽筒最为常见,款字多为青花双行楷款,器物外壁多墨书“胡义成出品”。
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    图128为粉彩人物图帽筒底款,青花双行“江西义成公司”楷体。江西志成公司从器物外壁“余钊写于珠山”看,当与余钊同时,约在1910—1920年。图129为粉彩鹊桥相会图帽筒底款,青花楷书“江西志成公司”。江西春林阁出品以生活用瓷为主,产品质量一般。图130为新彩松鹤延年图盘底款,菱形“江西舂林阁出品”。竹里馆出品亦称竹里瓷社,从器物外壁题款看,20世纪10-20年代较为活跃,产品颇丰,以市民阶层用瓷为主,纹饰多古装仕女等。产品质量尚可,其款识种类较多。图13l为粉彩富贵寿考图帽筒底款,青花海棠形双圈内书“景镇竹里馆出品”楷字。图132外壁墨书“甲子秋月竹里馆作”,为1924年作品。图133为粉彩瑶池赴会图帽筒底款,青花楷体“竹里瓷社”四字。图134为该器物外壁,墨书“竹里馆书于珠山”。恒兴昌出品从纹饰及绘工上看,不早于20世纪30年代,产品以日常生活器皿为主,质量较好。图135为粉彩人物图执壶题款,墨书“江西恒兴昌出品”。进化美术瓷社生产年代约为20世纪40年代。产品质量较好,以文房用具较为常见。图136为粉彩宝塔日升图笔筒底款,以红彩书“进化美术瓷社”,字体略长,书写流畅。东福美术社生产年代约为20世纪30年代。以瓷板画为主。图137为粉彩苏武牧羊图瓷板题款,墨书“民国廿四年,时属春月,东福美术社,仿石谷之意”及红彩方章一枚。精美瓷社由传世品风格看,不晚于20世纪20年代早期,以瓷板画较为常见。图138为浅绛彩山水瓷板画题款,墨书“仿石谷山人法,精美瓷社写意”及红彩印章一枚。益友斋号生产年代不晚于1916年。产品以迎合市民阶层的陈设瓷为主,质量一般。图139为粉彩历史人物图帽筒底款,红彩双框内“益友斋号”四字楷书,外壁墨书“益友斋作”。韫玉斋产品以日常生活用瓷为主,质量一般。图140为粉彩黛玉葬花图执壶题款,墨书“韫玉斋画于珠山”,书法流畅。松云轩生产年代约为1910—1920年。以日常陈设瓷为主,产品质量较好,传世晶以传统人物较为常见。图141为粉彩蟠桃会图帽筒底款,为长圆形白文印章款,内为“松云轩”,外为“杨记,西发XX改良名瓷”字样。由此推知店主为杨姓。外壁落有“庚申冬月”字样,为1920年作品。图142为墨彩人物图帽筒底款,红彩双框内楷书“松云轩造”四字,外壁题有“辛酉秋月”墨书,为1921年产品。碧玉轩造生产年代约在20世纪20年代,作品多为日常生活用瓷和陈设瓷,以粉彩仕女图壶及帽筒较为常见,产品质量一般。图143为粉彩三娘教子图提梁壶题款,墨书“于珠山昌江辛酉仲冬碧玉轩写”。为1921年产品。图144为粉彩喜结良缘图帽筒底款,红彩单圈内白文“碧玉轩造”篆书。又图145为该器物外壁题款,墨书“庚申之夏月碧玉轩写”,为1920年产品。素玉轩产品以壶类较为常见,质量一般。146为粉彩描金花鸟图执壶题款,图墨书“六如之法,素玉轩写”。玉海堂制图147为新彩花卉纹碗底款,红彩“玉海堂制”楷书,书法较差。
    
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    广华居出品产品以帽筒最为常见,质量一般,绘工较好。图148为粉彩富贵寿考图帽筒底款,青花楷书“江西广华出品”。图149为该器物外壁题款,墨书“江西广华居出品”。慕昌出品从产品风格看,不晚于20世纪20年代,产品以帽筒较为常见,质量较好。图150为粉彩人物图帽筒底款,红彩楷书“江西慕昌出品”。图15l为该器物外壁题款,墨书“慕昌出品,珠山客邸”。汪利记出品产品以日常陈设瓷为主,多见粉彩仕女人物图帽筒,质量一般。图152为粉彩八仙人物图帽筒底款,红彩白文“利记”篆书。153为该器物外壁题款,图
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    墨书“江西汪利记出品”。益记出品生产年代约20世纪20年代,产品多为日常生活用瓷,质量较差。图154为粉彩婴戏图提梁壶题款,墨书“仿六如山人法,辛酉之夏,益记出品”。铨发出品产品以日常生活用品为主,质量一般。155为粉彩仕女婴戏图提梁壶题款,图墨书“江西铨发出品”。协昌祥出品生产年代约在20世纪20年代,产品以日常生活用瓷为主,质量较好。图156为粉彩仕女图提梁壶题款,墨书“乙丑年之冬月,江西协昌祥作”。图157为粉彩陶渊明爱菊图茶盘款识,墨书“江西协昌祥出品”行款,较上款略工整。裕美华产品以日常生活用瓷为主,质量一般。图158为粉彩携琴访友图提梁壶题款,墨书“江西裕美华作”。荣义成造产品以日常生活用瓷为主,质量较好。图159为金彩团凤纹提梁壶底款,红彩双框内“荣义成造”篆书。顺和祥产品以日常生活用瓷为主,质量一般。图160为粉彩庭院仕女图提梁壶题款,墨书“仿六如之法,顺和祥作”。公利祥造产品以帽筒最为常见,色彩大红大绿。图16l为粉彩三果纹帽筒底款,红彩方框内“公利祥造”四字楷体。义顺太造生产年代约在民国初,产品以日常生活用瓷为主,质量一般。图162为粉彩婴戏图执壶题款,墨书“戊午秋月义顺太作”,为1918年产品。顺泰合记生产年代在民国初,产品以日常生活用瓷为主,质量一般。图163为粉彩婴戏博古图执壶底款,红彩方框内“顺泰合记”楷体。外壁题有“辛亥之秋月客次顺太合作”款识,为1911年产品。余森茂号产品水平较高。图164为粉彩螭龙纹瓶外足墙款识,红彩椭圆形单圈内篆书“余森茂”。此种书款方式较为少见。另见有浅绛彩器物,底为“江西余森茂号”楷款,外壁为墨书“江西余子贞出品”。图165为粉彩人物图茶盘盘心款识,墨书“江西正厚出品”,书法一般。永盛和记见有粉彩日用瓷,制作较为精良,从风格看,不晚于1930年。图166为粉彩人物图盘底款,红彩双框“永盛合记”印章款。允昌和出品见有粉彩茶具,从作品风格看,不晚于1930年。图167为粉彩山水人物图茶盘盘心款识,墨书“江西珠山允昌和出品”行楷。
    
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    刘荣盛号擅粉彩人物作品,多绘在日常生活用瓷上,艺术水平不高。图168为粉彩人物图提梁壶款识,墨书“刘荣盛画于珠山”及红彩印章一枚。另见有刘荣盛号款识器物。陈子发出品产品以日用瓷为主,质量一般。图169为浅绛彩富贵寿考图粥罐题款,墨书“江西陈子发出品”。另见有“陈子发书”款识。余集盛见有粉彩餐具,质量一般。图170为粉彩人物图盘底款,外回文,内“余集盛贰白釉”印章款。范濩兴见有粉彩日用器。质量较好。图171为粉彩南极献寿图盘款识,墨书“珠山范复兴出品”行款。高德兴见有粉彩盘,质量较好。图172为粉彩人物盘底款。六角形红框内“双林高德兴出品”印章款。图173为粉彩人物盘盘心题款,墨书“双林高德兴出品”。黎和太出品见有粉彩人物瓶类瓷器。图174为粉彩人物图蝠耳瓶题款。墨书“仿六如之法,黎和太出品”。江西铭山出品主要生产琢器类产品,175为粉彩仕女图执壶题款图“美人如玉正清华,江西铭山出品”,由该器画面来看,绘制较为精致。鸿康祥出品主要生产琢器类产品,图176为红彩山水图系壶,从作品风格上看当为民国早期出品,题款为“鸿康祥出品”。江西吉昌出品主要生产琢器类产品,图177为红彩印花太师少师系壶题款,墨书“写于江西吉昌出品”。江西三益祥出品主要生产琢器类产品,图178为粉彩仕女婴戏系壶题款,墨书“江西
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    三益祥出品,画于珠山”。江西周春发出品从事琢器类产品,粉彩花鸟纹提梁壶,179底款为“江西周舂发出品”,从底足和器物绘画来看应为民国早期之作。鑫源轩造以美术彩绘为主,绘画水平较高,图180为粉彩彩鸾文萧图帽筒,为吴少峰所绘,底红彩印章款“鑫源轩造”。松竹轩以美术彩绘为主,多为传统题材,图181为粉彩人物图双耳瓶题款,墨书“松竹轩作”。章云出品多绘瓷板画,绘画水平较高,图182粉彩秋菊图瓷板画,无论是题材还是意境均为上乘之作,题“犹爱黄花晚节香,仿六如人之法,章云出品”,虽未标明具体年代,由画面可推之为民国中后期之作。江西袁发兴出品为彩绘红店,图183红彩松鹤纹执壶底款,由画面可知此红店绘画水平较好。江西汪生泰瓷庄出品产品以嫁妆瓶常见,绘画水平较高,图184粉彩仕女婴戏瓶,由图185落款“江西汪生泰瓷庄出品”,“江西汪生泰写”可知,汪生泰既是作画者,又是红店店主。陈华珍出品以彩绘为主,图186浅绛彩狮钮六方壶,作品为传统绘画,当活跃于民国早期。江西义成公司图187粉彩“里仁为美迁地良”帽筒,底款为“江西义成公司”。
    
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    民国瓷器鉴定之五:人名款
    人名款是标明瓷器作坊主人、工匠、收藏者及监造者等人姓氏名称的款识。前文所讲的三国时青瓷虎子上的铭文,也是最早出现在瓷器上的人名款识。人名款识历代屡见不鲜,书写或刻划位置不尽相同,或外底,或外壁。明代中晚期以后多书(刻)于器物外底,并直到清代晚期。民国时期人名款较明清时发生了根本变化,即长篇题款大量出现,在人名外多加年(千支)、籍贯、别号等,以题写在器物外壁最为常见,融诗、书、画、印于一个完整的画面上。民国时期人名款识的典型特征是内容繁杂,人物众多。据《景德镇陶瓷史稿》:“民国十七年景德镇彩瓷业有一千四百五十二户。”“至民国三十七年”,仍有三百六十七产。为有别于其它红店(彩瓷业产)产品,家家产户均在器物上题写店主名或绘制者人名,加之,文人加盟瓷器绘制,故民国人名款识之多则不足为奇。为使读者对民国瓷器人名款识有一大致了解,本文在选材上坚持下述原则,一是以汪晓棠、潘甸宇为代表的景德镇新粉彩奠基派;二是以王琦、王大凡等人为代表的景德镇新粉彩主流派:三是以刘希任、邹文侯等人为代表的南昌彩瓷名家派;四是以张志汤、王步等人为代表的与主流派齐名或稍后于八友的景德镇名家;五是适合大众消费品味、题款风格多变、作品广为流传的艺人,如万松茂、胡义茂等均加以介绍。其排列顺序以生卒年月为序,生平不详的则以作者姓氏笔划为序。徐仲南(1872-1952年)作品题款或行书或行楷。与同时期其他名家不同的是少见长篇题款,以“仲南徐陔写”、“竹里老人徐仲南”等较为常见。印款或“仲南”,或“徐印”。图188为徐仲南1938年粉彩竹石图瓷板款识,文为“戊寅又七月南州竹里老人,徐仲南写于珠山栖碧山馆”。徐氏作品款识多有“上擀”、“申擀”字样,“擀”为“浣”的异体字,“中擀”为中旬之意。唐代定制,官吏十天一次休息沐浴,每月分为上浣、中浣、下浣,后借作上旬、中旬、下旬的别称。景德镇文人画派的题款多见此字样。徐氏此款书法流畅,运笔有力。图189为徐仲南粉彩竹石图瓷板题款,文为“民国二十八年三月,仲南徐陔写”及红彩白文“徐印”方章一枚。书法顿挫明显有力,当为晚年题款。徐氏题款另见有“竹里老人徐仲南写于珠山”等。图190为徐仲南粉彩竹石图瓷板题款,文为“时在戊寅正月下浣,仲南氏写于珠山。”及红彩“徐印”方章一枚。书法洒脱秀逸。邓碧珊(1874-1930年)邓氏作品书款以“铁肩子邓碧珊绘于珠山客邸”,“铁肩子邓碧珊画意”及“铁肩子碧珊”较为常见。印章款见有“邓氏”、“碧珊”及别号“烟波钓徒”、“小溪钓徒”等。图191为邓碧珊粉彩鱼藻图瓷板款识,文为“铁肩子碧珊”及红彩白文“邓氏”方章一枚,款字运笔流畅,转折圆润,印文笔划古拙。图192为邓碧珊粉彩鱼藻图瓷板款识,红彩朱文为“小溪钓徒”四字,笔划较上款圆润,显示了作者不同的书法风格。邓氏题款亦见有“碧珊写于珠山之南轩”等。
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    图193为邓碧珊鱼藻图方章,文为“邓氏”。何许人(1882-1940年)其作品题款以“许人何处画于溢浦客次”、“许人何处画”、“阳谷许人何处画于溢浦”常见。印文则多为“许人”、“何处”、“许人出品”等。图194为何许人1934年寒鸭雪景图瓷板款识,文为“许人何处画于昌江”,并有“许人”白文、“何处”朱文方章二枚。何氏作品款识中多有“溢浦”二字,溢浦地处九江,源出江西瑞昌清溢山,名溢水,东流至九江名溢浦港往北人长江,因何氏中年后常往来于景德镇与九江之间,并在九江自设店号,自画自销,故作品署款中多有“溢浦”字样。图195为何许人粉彩读书图笔筒底款,单框内“许人出品”四字篆体,笔划圆润而流畅。图196为何许人粉彩雪旅图瓶底款,此款与上款不同,方框线条较粗,顶角为倭角形,印文虽仍为篆体,但线条纤细劲挺。王琦(1884-1937年)早期作品多不书款,仅画图章。中年后作品题款较长,以草书“西昌甸迷道(散)人王琦写于珠山客次之甸甸斋”最为常见,书法起顿有致,流转振颤,别有韵味。颇有王羲之、怀素书风。其印章款见有“西昌王琦”、“甸迷”、“碧珍”等。图197为王琦粉彩太白醉酒图瓷板款识,款字为“碧珍”二字,线条粗肥,留白得当,为早年款式,改学黄慎之后,基本不见此印款。图198为王琦1921年粉彩诗文山水人物图方瓶印章款,印文为白文“王琦画印”篆体。王琦早中期作品多有此印款。图199为王琦1929年粉彩赏菊图瓷板款识,文为“西昌句迷道人王琦写”及红彩“西昌王琦”、“甸迷”方章二枚。王琦作品题款前多有“龙集”字样,龙集犹言岁次,龙,指岁星,集,次于。与一般常见的“岁在XX年”,“时属XX年”意同。王琦年款前多写此语。书法散而有序。汪野亭(1884--1942年)汪氏题款变化较多,有“野亭汪平”、“传芳居士汪野亭”类短款,也有“野亭汪平画于珠山客次”、“翥山野亭汪平作于珠山客次”类长款。早期书法细劲娟秀,中晚期则遒劲丰腴。常用印文有“汪平野亭”、“平生”、“汪乎”、“老平”、“野亭”、“平印”、“汪”等。图200为汪野亭粉彩山水图瓷板款识,文为“传芳居士,汪野亭氏作”,并红彩“平山”图章一枚。1931年作品,书法丰腴有力。图201为汪野亭粉彩山水图瓶款识,文为“垂钓子汪野亭”及红彩“老平”方章一枚。书法遒劲老辣。图202为汪野亭粉彩山水图瓶底款,红彩单框内篆书“汪平野亭”四字,集名与字于一印的款式较为新奇。汪晓棠(1885-1924年)汪氏作品少见长题,印章款见有“晓棠”、“汪氏”、“棣印”等。图203为汪晓棠粉彩息猎图瓶底款,红彩方框内有“晓棠”二字,款字布局上紧下松,笔划流畅。毕伯涛(1885-1961年)题款以“伯涛写于珠山”、“毕伯涛写于珠山”、“古歙毕伯涛画意”等较为常见。印章以“伯涛”篆款居多。毕氏秀才出身,工诗书,书法遒劲娟秀。图204为毕伯涛粉彩松鼠图瓷板款识,文为“古歙州伯涛毕达写于珠山客次”及红彩方章“伯”。图205为毕伯涛1936年粉彩十八仙鹤图瓷板款识,文为“伯涛氏于珠山客次”及红彩“伯涛”图章一枚。此书款遒劲娟秀。图206为毕伯涛1934年粉彩梅雀图瓷板款识,文为“甲戌秋九月,宇民先生雅玩,胡维善敬赠,古歙毕伯涛写于珠山客次。”书法极为娟秀,更有文人的韵味。
    
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    王大凡(1886-1961年)款识以“黟山大凡王堃作于希平草庐(画室)”“黟山樵子王大、凡写于昌江之希平草庐”较为常见,另见有“黟山王大凡画”“希平居士昌江客次”等。、印章款有红彩“大凡”“王堃”等篆款。、图207为王大凡人物图瓷板印章,印文为“大凡”。图208为王大凡粉彩人物图瓷板款识,文为“黟山大凡王堃作于希平画室”及红彩朱文“大凡”印章一方。
    
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    图209为王大凡人物图瓷板款识,文为“黟山大凡王堃画于昌江”。图210为王大凡人物图瓷板款识,文为“黟山樵子大凡王堃画于昌江”。图211为王大凡人物图瓷板款识,文为“大凡王堃绘祝”。图212为王大凡印章款“堃”字。图213为王大凡粉彩松芝图瓷板题款,文为“王堃画”及红彩方章一枚。潘匐宇(18877-1926年)款识以“古欢斋主甸宇画”及“甸宇”常见。
    
    图214为潘甸宇浅绛彩鹦鹉图瓷板款识,画面右上角仅“甸宇”二字及红彩“甸宇”方章一枚。款字红少白多,极为醒目,线条纤细而流畅。图215为潘甸宇人物图瓷板印章款识,文为“鼎钧”。书法拙朴,甚有古意。
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    刘仲卿(1889-1969年)南昌瓷器彩绘名家。图216为刘仲卿1942年粉彩花鸟图瓷板款识,文为“时属壬午年秋月,刘仲卿写于珠山”,及红彩“之印”椭圆形章一枚。书法流畅,转折之处多有顿按。张志汤(1893-1971年)是与八友同时成名的景德镇彩瓷名家。图217为张志汤1941年粉彩舂郊散牧图瓷板款识,文为“星江张志汤写意”及红彩白文“志汤”篆书方章一枚,笔力雄健。图218为张志汤1941年粉彩南山松柏图瓷板款识,文为“辛巳夏月之吉,味铭居士张志汤写”及红彩白文“志汤”方章一枚,书法较上款娟秀。图219为张志汤观瀑图瓷板款识,文为“甲甲冬月,张志汤写意”。田鹤仙(1894-1952年)题款多有古越字样。常用印有“萑仙”“田印”、。
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    图220为田鹤仙粉彩梅树图瓷板款识,文为“荒园老梅田萑仙写于珠山”及红彩朱文“萑仙”篆书方章一枚。方章中的“仙”字单人旁顶天立地,“山”字小而居下边,但题款中的墨书“山”字在红彩方章之中,故印文极为和谐,由此可知作者在谋篇布局上的新意。图22l为田鹤仙粉彩梅树图瓷板款识,文为“梅花主人宦仙田青写于珠山古石斋”。田氏作品中此类题款不及前者多见。田氏作品中亦见有“宦仙田青写于珠山”类不加别号的款识。图222为田鹤仙粉彩梅花图瓷板款识,“荒园老梅田宦仙写”。图223为田鹤仙粉彩梅花图笔筒款识,“戍寅秋仲,田萑仙写于珠山”。
    
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    程意亭(1895-1948年)款识以“翥山程意亭”“翥山樵子程意亭”最为常见,印章有、“程印”“程氏”“意亭”等。、、图224为程意亭富贵白头图瓷板款识,文为“翥山程意亭写于珠山佛印湖畔”。图225为程意亭花鸟图瓷板款识,文为“意亭程甫之笔”及红彩方章二枚,印文分别为“意亭”“程”、。图226为程意亭粉彩花鸟图瓷板款识,文为“翥山樵子程意亭写于佩古斋”及红彩白文“程印”,朱白相半“意亭”方章二枚。此款内容全面,有号、名及斋名。图227为程意亭粉彩花鸟图瓷板款识,文为“翥山樵子程意亭写”及红彩白文“程印”、“意亭”方章二枚,用笔极为流畅,顿按有力。图228为程意亭粉彩孔雀图瓷板款识,款文仅“意亭写”三字及红彩白文“程印”方章一枚,款文用笔精工,印文线条粗犷而流畅,程氏此类款识较为少见。王步(1896-1968年)署款见有“王步”“丰城长湖主人”“竹溪道人”等,亦有许多、、作品无款,常用印文有“王步”“竹溪”“长湖”等。、、图229为王步雄鹰图瓷板款识,文为“王步戏作”。图230为王步1945年粉彩无量寿佛图瓷板款识,文为“剑城长湖竹溪道人王步写意”及红彩朱文“竹溪”“王步”图章二枚。书为行草,风格豪迈洒脱。王步为丰城长湖竹溪、人,故作品多有“长湖”“竹溪”款识。、图23l为王步青花人物图瓷板款识,文为“剑城长湖竹溪道人王步之写意珠山客次”及红彩朱文“长湖”“竹溪”方章二枚。书法酣畅,笔划粗细结合,极富气势。、图232为王步粉彩菊花纹碗底款,印文为“王步出品”四字,印面疏密得当,笔划略粗,但与较多的留白相互映衬。图233为王步1945年粉彩鹏程万里图左下角款识,印文为“长湖”二字,“长”字多直笔,“湖”字多曲笔,加之大面积留白,极富韵味。方云峰(1897-1957年)为与珠山八友同时成名的景德镇彩瓷名家。图234为方云峰1946年粉彩人物图瓷板款识,文为“佩霞方云峰写于珠山之麓”及红彩白文“方”印章一枚。款字书法较为细弱。图235为方云峰1929年闺中少妇图瓷板题款,文为“己巳舂中月佩霞作于昌江”及红彩方章二枚。图236为方云峰1945年耄耋富贵图瓷板款识,文为“乙酉年春月新丰佩霞方云峰作于珠山”,款宇纤细,但极为流畅,亦不见上款纤弱之风。曾龙升(1900-1964年)作品款识多在器物的底面,以“曾龙升塑”楷体刻款和“曾龙升造”四字篆体刻款较为常见。图237、238为曾龙升窑彩罗汉瓷塑底款,款为长条状,两边弧曲,内有横书“曾龙升塑”四字楷体刻款。图239、240为曾龙升窑彩加彩立佛瓷塑底款,款式为长方形,内竖书“曾龙升造”四字篆体刻款,线条圆润。汪大沧(1901-1953年)款字前多加“黟山”字样。印章款有“汪一粟”“大沧”等。、图24l为汪大沧粉彩山水图瓷板款识,文为“黟山人汪大沧写意”,末有红彩“大沧”
    
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    方章一枚。汪氏曾随毕伯涛习诗词,故书法造诣较深,此款书法极为沉着。
    
    图242为汪大沧风雨归舟图瓷板款识,文为“黟山大沧汪粟”及红彩“大沧”方章一枚。图243为汪大沧春烟垂钓图瓷板款识,“黔山汪大沧于昌江一粟写”并有红彩文为,“大沧”方章一枚,款字虽少,却集籍贯、名、字于一体,笔法老辣。图244为汪大沧破浪图瓷板款识,文为“民国胜利年黟山兹嗤痴生汪一栗写”及红彩方章“大沧”一枚。陆云山(1901—1974年)成名于20世纪40年代。图245为陆云山1946年粉彩花鸟瓷板款识,文为“时在丙戌年舂月陆云山画法”。款
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    字流畅自然。图246为陆云山粉彩翠羽高冠图瓷板款识,文为“云山画于珠山客邸”。书法娟秀。余翰青(1902-1987年)余氏题款颇为简洁,不仅极少见长篇题款,甚至画面上连作品名称亦省略不题。其书法老拙有力。图247、248为余翰青粉彩草虫图瓷板款识,文为“翰青写于珠山”,下有红彩“印”方章一枚。刘雨岑(1904-1969年)款识或为“雨城”,或为“澹湖渔刘雨岑写”,或长题。印款有“雨岑”“平氏”“竹”“人”等。、、、
    
    图249为刘雨岑粉彩暖春图瓷板款识,画面的左上方题:“暖春图,甲申仲舂,澹湖渔刘雨岑写于珠山觉盒日暖风和窗下”并有“竹”“人”方印二枚。此款书法趋于方整稳拙,。、
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    个人风格已基本成熟。从款的内容看,有时间(甲申年),别号,姓名,地点,斋名(觉贪为刘氏斋名),较为全面。
    
    图250为刘雨岑松竹翠鸟图瓷板款识,“澹湖刘雨岑写于珠山艺专学校国画教室”文为。图25l为刘雨岑富贵白头图瓷板款识,文为“澹湖渔刘雨岑写新罗山人大意于珠山觉盒之南轩”。图252为刘雨岑粉彩芝兰竞秀图瓷板款识,题款位置在左下角,款为“己卯九月澹湖渔刘雨岑写”,并有红彩白文“竹”及红彩阳文“人”方章二枚。澹湖渔为刘雨岑别号,书法结体平稳,笔划挺秀流利,为刘氏较早作品款识。
    
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    刘希任(1906-1967年)款识多见长题。印文有“南昌刘”“希任”“刘希任画”等。、、图253为刘希任1941年粉彩漂母施饭图瓷板题款,文为“辛巳年新秋,刘希任并书”及红彩“希任”方章一枚。图254为刘希任粉彩高士童子图瓶款识,印文为“希任”二字,款字集中,留白较大,笔划遒劲有力。万云岩(活跃于1930-1950年)擅长粉彩人物。图255为万云岩1946年粉彩山水人物图瓷板款识,“丙戍年夏月南州万云岩画于珠为山”,并有红彩白文印章一枚。图256为万云岩1943年粉彩云中放鹤图瓷板款识,文为“时在癸未仲夏月上擀,南昌万云岩作于珠山”及红彩“石山”“云岩”方章二枚,书法洒脱流畅。、张沛轩(约1900-1950年)画面多有诗句相配,书法娟秀。图257为张沛轩1948年粉彩鱼乐图瓶底款,为白文“张沛轩”篆书,“张”字、“轩”字白多红少,笔划粗肥,“沛”字红多白少,笔划较细,但整体合理。图258为张沛轩1948年粉彩双贵图瓷板款识,文为“张沛轩画于昌江客邸”,文末有红彩“画”“印”方章二枚。张氏为邓碧珊人室弟子,不仅画风酷似乃师,书法亦有乃师、风韵。毕渊明(1907-1990年)毕氏书法承家学,功力深厚。图259为毕渊明1948年粉彩虎啸图瓷板款识,文为“戊子春毕渊明敬赠”及红彩“印”方章一枚。章士保(1909-1987年)景德镇彩瓷名家。图260为章士保1942年粉彩翠竹自生凉图瓷板款识,文为“壬午冬章士保作”。书法纤秀,流畅自然。徐天梅(1910—)为景德镇彩绘名家,1959年被授予“陶瓷美术家”称号,为徐仲南之子,江西南昌人。图261粉彩人物图双耳瓶,绘画有大家风范,款识为“民国三十一年重阳南州天梅徐画”。款字运笔流畅,落款有方章一枚为“徐印”二宇。王锡良(1922-)于20世纪40年代初在景德镇就崭露头角。图262王锡良1943年粉彩渊明爱菊图水盂款识,款识题写在画面一侧,文为“黟山王锡良绘于珠山”。图263为上图器物的底款,印文为“王印”二字,印面白多红少,古意浓郁。朱明(1924-1978年)抗战之后活跃在瓷坛上,艺术功底深厚,艺术表现涉及面广。图264木兰从军图瓷板,题“时在乙酉”为民国34年即公元1945年。邹文侯(?—1951年)南昌彩瓷名家。图265为邹文侯1940年粉彩花鸟图瓷板款识,文为“南州文侯”及红彩方章二枚。书法布局错落有致,字体大小参差,富于变化。汪小亭(卒于1970年)为汪野亭长子。图266为汪小亭1948年粉彩山水图瓶印章款识,文为“平山”。民国寸绘制彩瓷的艺人极多,即使在民国时期亦无法穷尽,特别是一些名不见经传的
    
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    老艺人,作品在民间广为流传,具有大众化、平民化的特点,却因其资料残缺而无法详细介绍,为使上述艺人的作品不被岁月的流逝而淹没,将其款识以姓氏笔划顺序编排于下:丁应井传世品有粉彩人物图瓷板,构图质朴,具有民间艺术气息。
    
    图267为粉彩田园涌泉图瓷板题款,墨书“丁应并写于昌江客次”及红彩方章一枚。广国华传世品见有浅绛彩山水图瓷板,作品传统韵味浓郁。BRnbsp;nbsp;nbsp;图268为浅绛彩波罗浴日图瓷板题款,墨书“广国华写”及红彩白文随形章一枚,书法纤细工整。上礼传世品见有粉彩花鸟图瓷板。构图疏朗,用色淡雅。图269为粉彩柳梢呜蝉图瓷板红彩方章款识。朱文为“上”,白文为“礼”字。天工见有署“癸未”年款识作品,癸未为公元1943年。作品多传统题材,设色恬淡。图270为粉彩苏小妹三难秦少游图瓷板款识,墨书“癸未年秋月天工作”及红彩白文
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    “天工”长圆章一枚。凌英擅粉彩青绿写意山水,作品构图简洁,线条有力,设色淡雅。图271为王凌英粉彩骑驴过野桥图瓷板款识,款字在画面的右上方,文为“骑驴过野桥,王凌英写意”及红彩白文“王印”方章一枚。因题款较为简练,故不知作品年代。王英豪擅工笔花鸟,作品重笔墨技巧,主题鲜明,神灵活现。图272为王英豪1944年粉彩鞠育图瓷板款识,文为“甲申年仲夏,黟山王英豪写意”及红彩白文“之印”方章一枚。书法工整有力,顿挫明显。王璞见有题“丙子年”作品。擅粉彩人物,构图饱满,设色浓重,生动传神。图273为粉彩桃李夜晏图瓷板题款,墨书“岁属丙子秋,西昌王璞写于珠山甸甸斋”。王堃太民国时期绘瓷艺人,图274为粉彩人物故事提梁壶,墨书题“王堃太作”,由
    
    画面内容与壶的造型来看应为民国早期产品。王一枝传世品见有粉彩松猿图瓷板,构图简洁疏朗,笔墨简练传神。图275为松猿图瓷板款识,为红彩白文“王一枝之印”篆书方章。方绍武祁门人,擅长人物。图276为麻姑献寿图方章,上为“振东珍品”,下为“绍武画印”。邓为绚擅粉彩花鸟,作品多为斜向构图,笔法兼工带写。、图277为邓为绚粉彩四季花鸟图瓷板,画面右上方题“映日荷花别样红,邓为绚写于珠山”款,字体为行草,布局得当,书写流畅。邓碧孙亦擅绘鱼藻,传世晶不多。图278为邓氏鱼藻图题款。
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    石宇初擅粉彩花鸟,以工笔见长。图279为石宇初1939年粉彩富贵寿考图瓷板款识,文为“时在己卯秋月上浣,石宇初写于珠山客次”及红彩“之印”白文圆章一枚。书法多转折,极为流畅自然。石奇峰擅粉彩青绿山水,以墨线勾铍山峰轮廓,以青绿粉敷罩山峦。‘图280为石奇峰粉彩山水图瓷板款识,文为“仿石谷子大意于珠山,石奇峰写”及红彩白文“奇峰”方章一枚,书法气韵流畅。叶缜嘉擅粉彩人物。图28l为1938年叶缜嘉粉彩渊明采菊图瓷板款识,文为“戊寅年秋月,叶缜嘉写于珠山”及红彩朱文“作”印章一枚。书法结构平稳,书写有力。叶宜春创作活动约在20世纪20年代,擅粉彩人物,色彩重红绿,具有民间装饰韵味,传世品多见帽筒类器物。图282为粉彩夫荣子贵图帽筒题款,墨书“辛酉之冬于珠山客次,叶宜春写”及红彩长圆章一枚,为1921年作品。又图283为同一器物底款,红彩戳印“景镇叶宜舂造”。刘坤和创作活动在民国初,作品以粉彩人物图较为常见,设色淡雅,线条流畅。图284为粉彩三国故事图帽筒题款,墨书“丙辰之初夏,珠山客次刘坤和写”及红彩白文“印”长圆章一枚。
    
    刘发顺民国时绘瓷艺人,图285为粉彩仕女婴戏壶,墨书“刘发顺写”。江承兴创作活动约在1910—1920年。图286为浅绛彩仕女图碗题款,墨书“丁巳之秋月,江承兴作”。江家太创作活动约在20世纪20年代,所作粉彩花鸟喜用大红大绿,有民间剪纸韵味,图287为粉彩牡丹图提梁壶题款,墨书“庚申之夏月,珠山客次,江家太写”,为1920年
    
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    作品。江福兴民国时绘瓷艺人,图288描金花鸟纹系壶,一面金彩为“江福兴作”,壬午为民国11年,公元1922年作。江金白曾在浮梁陶校彩绘,图289为粉彩蜀山行旅图瓷板题款,墨书“江金白绘于浮梁陶校”及红彩白文“印”方章一枚。江太少民国初期彩绘艺人,绘画题材多粉彩花鸟,290粉彩花鸟纹执壶,图壶腹题“癸丑秋月江太少口口”,当为民国2年,1911年之物,风格去清末不远。江永兴民国时期彩绘艺人,图29l为粉彩仕女图壶,题为“于珠山客次江永兴作”。孙福昌民国时绘瓷艺人。图292为浅绛彩山水图执壶题款,墨书“己未年客次孙福昌作”。何杰一擅画鱼藻,构图疏朗,有邓碧珊风格。图293为1933年瓷板画题款及红彩方章“杰一”。余钊创作活动大致在20世纪10年代晚期至20年代。传世晶较为常见,见有粉彩时装仕女及婴戏图等。装饰韵味浓郁,多绘在嫁妆瓶、帽筒及生活用瓷上。图294为粉彩三娘教子图帽筒题款,墨书“乙卯之九月,余钊写于珠山”及红彩方章一枚。为1915年作品。图295为粉彩时装仕女图耳瓶题款,墨书“丁巳夏余钊作”及红彩白文方章一枚,丁巳为公元1917年。又图296为粉彩婴戏图提梁壶题款,墨书“辛酉夏,余钊作”及红彩朱文“意”方章一枚。余远生擅画仕女,传世晶较多,所绘仕女体态修长。图297为粉彩仕女图瓶题款,墨书“书珠山西轩余远生作”。余志成创作活动约在20世纪10年代,作品多为粉彩历史人物,设色艳丽,装饰味道浓郁。图298为粉彩加官进爵图帽筒款识,墨书“丙辰之春,余志成作”及红彩方章一枚。余竹青擅粉彩山水。图299为余竹青1946年粉彩山水图瓷板款识。文为“余竹青画于珠山”。书体为行楷,极为工整。余永祥民国彩绘艺人,图300为粉彩竹林七贤图瓶,绘画较好,施彩明快。瓶颈墨书题“余永祥作”。余子清绘画技法较好。图301为粉彩天女散花图火柴盒题款,墨书“余子清作”。余鹤筠擅粉彩花鸟,精于画荷。图302为余鹤筠1944年粉彩香远溢清图瓷板款识,文为“甲申之舂莫既望,余鹤筠写于珠山佛印湖畔。”并有红彩方章“之印”“余氏”二方。、书法流畅自然。“莫”为“暮”的古字,“既望”为农历十六日,故此款意为1944年农历三月十六日,佛印湖即今莲花塘。李明亮款识别有风格,除传统的干支纪年外,亦有公历纪年。图303为李明亮1941年粉彩草虫图瓷板款识,“西历一千九百四十一年四月一日,文为璧如乡兄雅玩,仙源李明亮敬赠于珠山客次”。书法工整秀美。图304为李明亮1941年粉彩草虫纹瓷板款识,文为“李明亮写于珠山客次,一九四一·六·二O”及红彩方章一枚。此类题款在李氏作品中较为常见。图305为李明亮粉彩双蝉呜柳图瓷板款识,文为“仙源李明亮拟南田法于珠山客次”,下有红彩“之印”方章一枚。其书法清秀乎和。李氏题款的另一特点是名前多加“仙源”
    
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    二字,款后则多署公元纪年,此种题款在民国时较为少见。李生泰造擅人物雕塑,题材多市俗人物,质量一般。
    
    图306为褐彩渔翁像底款,阳刻楷书“李生泰造”。李霖兴创作活动约在20世纪20年代左右,作品多为装饰味道浓郁的博古纹饰。307图为粉彩描金博古图提梁壶题款,墨书“壬戌年秋月李霖兴作”及红彩长方章一枚。李泰临民国时彩绘艺人,作品见有壶类,图308为红绿彩狮子纹提梁壶,狮子绘得惹人喜爱,摇头摆尾颇为俏皮,题为“辛酉之秋月李泰临作”,民国时大狮小狮谐音“太师少师”是人们非常喜爱的题材,,更为有趣的是民国纹饰中只有狮子绘画无论细瓷还是粗瓷都画得非常好。
    
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    李元茂民国初期浅绛彩艺人,图309浅绛彩山水图贴柄盘,题款为“己未之夏月昌江客次西轩李元茂作”。己未为民国8年,公元1919年。汪少平为汪野亭次子。图310为汪少平1937年粉彩湖山春色图瓷板款识,文为“丁丑年秋七月末,汪少平画”,并有红彩“之印”方章一枚。汪少平为汪野亭次子,书法得乃父真传,用笔丰腴而有变化。图311为汪少平粉彩垂钓图瓶款识,款字虽少,但书艺不凡。图312为汪少平1947年墨彩山水图印泥盒款识,文为“了亥年重九后二日,汪少平作于珠山”。款字笔划变化较多,整体布局极有法度。汪云亭民国寸景德镇彩瓷名家。313为汪云亭1931年粉彩江津雄关图瓷板款识,图文
    
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    为“时在辛未仲冬月下浣,翥山汪云亭写于珠山”及红彩朱文“云亭”方章一枚,书法意态潇洒,为行草。汪永顺造见有粉彩餐具,质量一般。图314、315分别为粉彩花卉纹盘底款,一为外红框,内回文“汪永顺造”,一为红双框“汪永顺造”。汪芳林创作活动约在20世纪10年代左右,擅金彩,作品多为日常生活用瓷。图316为金彩提梁执壶题款,墨书“丙辰之秋月客次,汪芳林写”及红彩白文印章一枚。汪倬章创作时间在40年代左右,317浅绛彩山水图提梁壶,“丙戍春月于昌江,图题汪倬章作”。丙戍为民国35年,公元1946年。汪昆荣20世纪30年代就读于浮梁陶校,绘画受清初宫廷西洋画家郎士宁风格影响,用笔工整细腻。
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    图318彩绘春风得意图,题“民国二十六年写,瑞生同学法正,汪昆荣敬绘于浮梁陶校”和“汪印”“昆荣画印”二方章,题款流畅。、汪新平创作高峰期应在民国末期,图319为墨彩山水瓶,题款“戊子年秋九月汪新平作于珠山客次”。戊子为民国37年,公元1948年。张义兴造创作活动约在20世纪20年代,作品多粉彩历史故事帽筒及生活用瓷,构图饱满,施彩较淡。图320为粉彩三国人物图帽筒题款,墨书“壬戌年夏月客次,张义兴写”。又图321为同一器物底款,红彩双方框内楷书“张义兴造”,为1922年作品。张洛山擅画鱼藻,动感强烈,设色淡雅,322为明月鱼藻图题款及红彩方章图“玉亭”。张勉作品以粉彩历史人物帽筒较为常见,设色追求大红大绿,民间装饰味道浓郁。图323为粉彩文王访贤图帽筒题款,墨书“张勉书于映云轩”及红彩随形章一枚。324为该器底蓝彩“江西XX公司”款识,作者与映云轩及该公司关系待考。邹洁作品多为粉彩青绿山水。325为邹洁1932年粉彩梅园沾酒图瓷板款识,“壬图文为申年之仲夏月,仿石谷法于江西珠山客邸,龙冈居士邹洁清淑氏练绘”。此款颇有新意,有江西“珠山客邸”而无“景德镇”字样,书法婉转流畅。陈和顺造见有描金日常生活用瓷。图326为描金博古图提梁壶底款,以红彩戳印“陈和顺造”,篆法不甚合理。陈善模擅粉彩花鸟,尤精于工笔花鸟。327为陈善模1948年粉彩富贵白头瓷板款识,图文为“时在戊子年仲春月中浣,钟陵陈善模写于珠山客邸”,及红彩方章二枚。钟陵即今进贤县。陈时泰造见有粉彩人物作品传世,用彩艳丽。图328为粉彩人物图盖盒底款,红彩双框内书“陈时泰造”楷书,款字清晰。陈新兴造有青花器物传世,色泽艳丽,绘画工细。图329为青花御窑厂图盘底款,青花双圈内书“江西陈新兴造”楷款,款字虽不甚清晰,但书写流畅。陈德明擅粉彩草虫,构图简洁,设色淡雅,线条流畅,图330为粉彩螃蟹图瓷板题款,墨书“丛生贤棣雅属清沅,香生陈德明写”及红彩朱文方章一枚。图33l为粉彩芙蓉花鸟图瓷板款识,葫芦形章内朱文“陈德明”三宇篆书,别有韵味。陈高生平不详,332粉彩山水杯,图题款为“民国二十三年七月陈高制于景德镇军次”,为公元1934年。陈义宝活跃于20世纪40年代左右,图333为粉彩渊明赏菊图瓷板画,绘画技法非常成熟,题款为“岁属戊寅仲春之陈义宝斋写于珠山画合”,并有一朱文,一白文两方章,戊寅为民国27年,公元1938年。陈宝斋擅绘人物,图334彩绘读书乐图瓷板画,题“读书之乐,乐何如,绿满窗前草不除。乙亥季冬陈宝斋写”,以读书为乐是历代文人学士的优良传统,乙亥为民国24年,公元1935年。吴少峰创作活动约在20世纪20年代左右,作品多为神话人物帽筒及壶。底多为红彩戳印“鑫源轩造”图335为粉彩天官赐福图帽筒题款,。墨书“壬戌夏月昌江客次吴少峰写”及红彩朱文“作”长圆章一枚。
    
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    吴荣兴见有粉彩人物瓷器。喜用大红大绿之色。图336为粉彩人物图蝠耳瓶题款,墨书“净瓶任意插新花句于珠山轩吴荣兴作”。吴友寅创作时间为民国末期,图337粉彩梅花图瓷板,题“王午除夕前之六日古番竿仑主人吴友寅写意”。笔划圆润,书艺俱佳,壬午为民国31年,公元1942年。吴震活跃于20-40年代,图338为青花罗汉瓶,底款“仙窑吴震”。昊印恒创作年代为20世纪40年代左右,绘法较佳,339为彩绘洄溯春风图瓷板画,图题“己卯冬月印恒写于珠山佛印湖畔”“吴庸”“画”二方印章。,、宋谦成于30年代在浮梁陶校绘画,图340粉彩松鹤延年图瓷板,题“时在庚辰冬月,末谦成写于浮梁县立初级陶瓷职业学校”。庚辰为民国29年,公元1940年。杨锦华擅翎毛花卉。图341为粉彩益寿延年图瓷板题款,墨书“益寿延年,仿秋岳老
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    人之笔法,杨锦华写于昌江”。
    
    金绍斋擅仕女、山水。图342为金绍斋1920年浅绛彩水榭读书图瓷板款识,文为“庚申之秋月,绍斋画”及红彩白文方章一枚。周鸿泰创作活动约在1920-1930年,擅粉彩、墨彩装饰。图343为墨彩牡丹图帽筒题款,墨书“庚午冬月珠山客次周鸿泰作”。又图344为该器物底款,红彩方框内“周鸿泰造”楷书,为1930年作品。图345为粉彩人物图盘款识,墨书“庚申之春月周鸿太写”。周兴见有浅绛彩瓷器。图346为浅绛彩人物花卉图四方瓶题款,墨书“丁巳三月之西轩周兴作”,为1917年作品。罗新发造主要生产日用品,以壶类常见,图347为粉彩花鸟系壶底款,为红彩“罗新发造”。
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    罗祖明民国时彩绘艺人,图348粉彩仕女婴戏壶,墨书题“罗祖明写”。罗仲林擅浅绛彩人物,有清末遗风,图349为人物图盖缸款识“罗仲林书于珠山”。范子煸创作活动约在20年代左右,作品以浅绛彩仕女常见,多装饰在壶类器物上,人物造型纤弱,设色浅淡。图350为浅绛彩仕女图提梁壶题款,墨书“庚申冬于昌江范子熵写”。胡源鑫nbsp;创作活动约在1910-1920年,擅粉彩神话人物及仕女图,创作颇丰,以帽筒及壶类器物最为常见。图351为神话人物图帽筒题款,墨书“时辛酉之舂月,胡源鑫作”。又图352为该器物底款,红彩回纹方框内“胡源鑫造”四字楷书,为1921年作品。。胡氏作品的底款另见有“胡铭记造”印章款。胡启发所画人物有民间年画的痕迹。图353为粉彩仕女图瓶题款,墨书“仿六如法胡启发作”。胡生太民国时绘瓷艺人,擅画人物,尤工仕女,图354为粉彩仕女壶,墨书题“胡生太作”。胡金太民国彩绘艺人,图355为粉彩渊明爱菊图帽筒,题款为“仿古人之法,胡金太作”。胡仲贞作品多为民国初期,尚未脱浅绛彩风格,图356为墨彩溪山野亭图瓷板画,题“岁属丁巳年夏初书,右法仿天笃仙笔,绘于昌江芸窗。胡仲贞题笔”。丁巳为民国6年,为1917年,天笃仙为清人康涛,号天笃山人,工画,精仕女、山水、花鸟。芸窗为书斋之意。胡淑兰图357浅绛彩人物图瓷板,题款为“江西陶玉山房瓷庄,女士胡淑兰绘,年十五”,从这个题款可以看出,作者为15岁的小女孩,该款题法与其它款识不同,不仅有生产厂商、作者名还有作者性别和年龄。俞奕庭民国彩绘艺人,图358为粉彩仕女图执壶,彩绘浅淡,仍未脱晚清影子,尽管题款落为己未,即民国8年,公元1919年。洪步余创作活动约在1910-1920年,喜绘时装仕女,创作颇丰。图359为美色清华图瓶题款,墨书“戊午秋月洪步余作”,为1918年作品。另见有题“书于西江松林阁,洪步余作”款识的器物。姜源发创作活动约在20世纪20年代,其浅绛彩仕女造型简单,线条生硬。图360为浅绛彩仕女图执壶题款,金彩“壬戍之秋月,姜源发作”。段兰擅粉彩人物,图361为粉彩东篱秋色图瓷板款识,红彩随形章内“段兰书画”四字篆书。段生茂民国时期绘瓷艺人。图362为浅绛彩山水图粥罐题款,墨书“丙辰之仲春月于珠山轩段生茂作”。段子安其作品题款多有诗文,书法狂放不羁。图363为段子安粉彩山水图瓷板款识,文为“客次珠山,段子安写”。夏鼎臣创作活动约在20世纪10-20年代,擅传统人物,兼绘时装仕女,创作颇丰,作品受市民阶层欢迎。图364为粉彩仕女图瓶题款,墨书“丁巳秋夏鼎臣作”,为1917年作品。
    
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    袁成兴创作年代约在20世纪10年代左右,传世晶见有浅绛彩人物,造型简单,笔墨浅淡。图365为浅绛彩人物图提梁壶题款,墨书“丙辰之秋月袁成兴作”及红彩长章一枚,为1916年作品。袁怡顺民国时彩绘艺人,作品见有壶类,多金彩花卉,线条略为生硬。图366描金花卉纹执壶,金彩书“江西袁怡顺作”。图367为金彩执壶题款,金彩“江西袁怡顺作”。又图368为该器物底款,红彩单框内“袁怡顺造”四字篆书。徐家振民国时绘瓷名家,擅鱼藻虾蟹。图369为徐家振粉彩金鱼游戏图笔洗款识,文为“徐家振敬绘”及红彩白文“之印”方章一枚,书法工整流畅。徐成城创作时间在清末民初,作品未脱晚清文人画风,图370浅绛彩绘层峦积翠图瓷板画,题“庚申冬月,为弟清先生雅玩,徐成城敬赠于章江”。庚申为民国9年,公元1920
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    年。徐福茂作品多粉彩仕女图,人物造型纤弱,设色浅淡。图371为粉彩仕女图执壶题款,墨书“江西徐福茂作”图372为该器物底款,。红彩单框内“徐福茂造”四字楷书。BRnbsp;涂菊亭民国时绘瓷名家,图373为1935年粉彩人物图瓷板,题“南昌涂菊亭写于珠山松墨馆西窗”。涂竹庄擅长人物。图374为粉彩天真活泼图烟具款识,文为“仿黄慎之意,涂竹庄氏作”。款字布局紧凑,行草的运笔不甚讲究章法,致使笔画多有雷同。唐子健创作年代约在20世纪10年代左右,传世品见有浅绛彩人物,构图饱满,设色淡雅。图375为浅绛彩仕女图执壶题款,墨书“丙辰之春月唐子健写”。聂裕兴生平或沿革及创作年代不详,擅雕塑,人物造型秀美,衣纹飘逸。图376为白衣观音像底款,长方形双框内“聂裕兴造”四字楷体。倪道发传世晶见有粉彩花鸟纹将军罐。图377为粉彩牡丹纹罐底款,红彩双框内“倪道发造”四字篆书。秦森昌产品质量一般。图378为粉彩人物图盘底款,红彩双框“秦森昌造”印章款。游隆盛游隆盛为民国时瓷塑名家,图379加彩关云长看书瓷塑,从其底款上“游隆盛造”可知,为其所开铺号。BRnbsp;龚岩擅墨彩山水,以铍擦代勾勒,颇有古韵。图380为墨彩山水图瓷板题款,墨书“龚岩画于昌江客次”及红彩圆章一枚。维亚氏擅浅绛彩动物。图38l为浅绛彩柳荫八骏图瓷板款识“维亚氏自制于珠山”及红彩方章一枚。谢隐泉创作的鱼藻纹瓷板别具韵味,图382为粉彩双贵图瓷板,落款为“癸酉之秋事谢隐泉画于珠山客邸”,癸酉为民国22年,公元1933年,书艺与画艺俱佳。程炳芳擅长粉彩花卉,兼工带写。图383为程炳芳1946年粉彩富贵白头图瓷板款识,文为“丙戌年仲冬月上游,翥山程炳芳画于珠山客邸”及红彩白文“之印”方章一枚,笔划浑厚有力。程芸农擅粉彩花鸟及马,技法受张志汤影响。384为程芸农1944年粉彩凤毛济美图图瓷板款识,文为“甲申眷,程芸农写”及红彩白文“程”方章一枚。以隶书题款在民国时较为少见。程鹏民国时景德镇刷花艺人,店名“大有美术画馆”。图385为刷花人物图瓷板题款,墨书“子辉程鹏绘”及红彩方章一枚。BR程鲁擅山水,构图疏朗,讲究皴擦。图386为湖光山色图瓷板款识,“程鲁写于珠山”。BRnbsp;熊文融书款亦多为草书。图387为熊文融粉彩人物瓷板画款识,文为“时在辛未年秋月上浣,奇思轩主人南昌熊文融写于珠山客次”及红彩朱文“奇思轩”方章一枚,书法多用颤笔,独具风格,但不甚讲究章法。熊梦亭作品以花鸟为常见,兼工带写,擅用墨彩。图388为熊梦亭粉彩花鸟图笔洗款识,文为“熊梦亭作”及红彩未文方章一枚,书法劲健,用笔讲究出锋。熊作仙擅用草书题款,绘画技巧及书法不及王琦。图389为熊作仙粉彩蓑之爱鹅图瓷板款识,文为“西昌熊作仙写于珠山客次”及红彩朱文“作仙”圆章一枚,书法运笔虽灵动迅疾,但终不及王琦成熟。
    
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    曾文昌民国时绘瓷艺人,活跃于20世纪20-30年代,作品多为传统仕女,图390粉彩仕女赏花提梁壶,所绘仕女弱不禁风,有我见犹怜之感,题“戊辰年珠山客次曾文昌作”,为民国17年,1928年作品。BRnbsp;蔡永和擅人物雕塑,神态生动,但衣纹略显生涩。图391为褐彩人物像底款,双框内楷书“蔡永和造”。黎弄太民国时彩绘艺人,图392为粉彩教子图壶,壶腹题“辛酉年冬月黎弄太写”,辛酉为民国10年,公元1921年,此壶无论式样还是绘画均为20年代典型之作。潘肇唐创作年代约在20世纪10-20年代,创作颇丰,除传统仕女人物外,亦创作时装人物,以迎合市民阶层的陈设瓷较为常见。
    
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    图393为粉彩仕女图方笔筒题款,墨书“时属戊午之秋月书,潘肇唐写”。潘氏作品的底款以红彩方框四字篆书较为常见。如图394为粉彩人物图帽筒底款,红彩双框内“潘肇唐造”四字篆书。魏清泉擅青绿山水。图395为山水图瓷板,上题“魏清泉写于珠山”。
    
    民国瓷器鉴定之六:堂名款
    堂名款系指瓷器上书写或刻划私人住所或书房名称,作为私家用瓷或收藏标志的款识,内容包括堂名、斋名、轩名、室名、书房名、楼名,阁名等。堂名款最早出现于宋代,明代后期形成风尚,清代则更为流行,民国时期继续出现,但已不及清代丰富。民国堂名款具有以下几个特征:首先是一些达官贵人用瓷多有堂名,如袁世凯的“居仁堂制”、徐世昌的“静远堂制”、曹锟的“延庆楼制”等。这些瓷器均为当时名家所造,史载,1923年军阀曹锟曾出重金聘潘旬宇彩绘文具,但是否所有署“廷庆楼制”款识的皆为曹锟用瓷,或皆为潘氏所绘尚需考证。这部分堂名款均以印章形式出现在作品的底部。其次是文人雅士多有堂名,尤其是彩瓷名家,如潘甸宇之“古欢”、王琦之“甸甸斋”、程意亭之“佩古斋”等。从严格意义上说,这类款识应称为艺人画室款识为妥。这部分款识见有印章形式,书写在器物的外底,亦有与书法款识相结合书在器物的外壁,而以后者居多。更为常见的是
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    以书法形式的综合性堂名款识,如张志汤的“星江张志汤写于珠山亦陶斋西窗”既有籍贯、。姓名,也有斋名。由于这类款识已在人名款中加以介绍,故不再赘述。民国时期瓷器上署以堂名的器物较为多见,情况亦较为复杂,最为关键的是不能以款识中是否有“斋”“轩”、等字样便定性为堂名款。因民国时期瓷器生产厂商号之名亦多见“轩”“堂”“斋”等字、、样。貌似堂名,实则为商号,与主人的关系不大。如活跃于1920-1937年的彩瓷名家梁兑石,民国初年毕业于饶州窑业学堂,回南昌后开丽泽轩瓷店,请艺人按顾客要求绘制瓷器,由于忙于经营,无暇自己彩绘。当时的南昌名家刘希任作品多被丽泽轩购买,而邹文侯、万云岩均曾受聘于丽泽轩瓷店彩绘。民国时期的堂名款见有大德堂、古松斋,古月轩、乐陶斋、乐古堂、乐善堂、如意馆、竹清山房、竹萧山房、怀仁堂、廷庆楼、居仁堂、昭德堂、退思堂、惟一斋、慎德堂、静远堂、碧云山房、澄怀园、觯斋、藏经山房等。除居仁堂为袁世凯所用堂号、静远堂为徐世昌所用堂号、延庆楼为曹锟所用堂号、觯斋为郭葆昌所用堂号外多不可考。常见的艺人斋堂画室之名有甸甸斋(王琦)、希平草庐(王大凡)、愿闻吾过之斋(王步)、古石斋(田鹤仙)、平山草堂(汪野亭)、彤云山房(汪晓棠)、晴窗读书楼(邓碧珊)、饮冰斋、觉庵(刘雨岑)、再思轩、永华堂(刘希任)、石庐(梁兑石)、栖碧山馆(徐仲南)等。为使读者查阅方便,将目前所见私人堂名及艺人斋室名款识,按笔画加以介绍,由于艺人的书法款已在人名款中加以介绍,故此仅为印章款。大德堂制大德堂款识最早见于清康熙时期,其意取《管子·立政》“君之所慎者四,:一日大德不至仁,不可以授国柄。”谓品德高尚。民国时期署此款的器物较为常见,多为高档的陈设用瓷。图8l为粉彩鸳鸯花卉纹瓶底款,款外没有边栏,款字书写工整,“德”字“心”上无横,“制”字“衣”上无点。书写规范工整,运笔顿挫有力。惜不知主人姓氏。双照楼制双照楼为汪精卫堂名,署此款的器物甚为罕见。图82为白釉碗底款,青花楷书“双照楼制”,款外不见有外框,字较为肥腴。“双”字上紧下松,“照”字右上起笔为二点,“楼”字左小右大,“制”字上密下疏,运笔流畅自如,青花色泽浓艳,为民国瓷器中的精品。乐善堂制乐善堂款识最早见于清乾隆时器物,其意取《孟子·告子上》“仁义忠信,:乐善不倦,此天爵也。”谓乐于施善。书此款的器物多为高档陈设瓷。图83为粉彩山水四方瓶底款,红彩双框内篆书“乐善堂制”四宇,边框顶角斜削成倭角状,款字笔划纤细圆润,布局疏密得当。此器不是仿乾隆风格,亦不知主人为谁。古欢为潘甸宇堂名款,古欢指往日的欢爱或情谊,亦借称旧好,老朋友。清王士慎有《古欢录》八卷,记上古至明代隐居山林之士,潘氏此堂名当为借用古语,取与古人为友之意。图84为浅绛彩花鸟人物四方瓶底款,红彩单框内篆书“古欢”二字,“古欢”为潘氏堂名。“古”字为白文,“欢”字为朱文,右白多红少,笔划肥润;左红多白少,笔划纤细,看似不稳,但在作者巧妙的安排下,变化中求工整。古石斋为田鹤仙堂名,语出不详。唐张彦远《法书要录·窦蒙述书赋语例字格)》:“古,除去常情曰古。”故此斋名为不同凡俗之意。图85为粉彩梅树图瓷砚款识,印文为田氏古石斋“古石”二字,为白文,布局极为匀
    
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    称,红少白多,极为醒目。古月轩制传为乾隆时内府轩名,但史料并无此记载,显系讹传。道光时有此款器物。图86为绿地粉彩花卉纹花盆底款,红彩双框,内为宋体“古月轩制”四字。此款器物纹饰为仿乾隆寸风格,但釉彩不及乾隆时细润,为民国时所仿制。民国时书此款器物颇多,尤以鼻烟壶最为常见。平山为汪野亭、汪小亭父子堂名,语出不详,父为平山草堂,子为平山堂。图87为汪小亭粉彩山水花鸟图四方笔筒底款,红彩单框内篆体“平山堂”三字,款字布局安排颇有新意,“平”“堂”二字顶天立地,竖划较长,、“山”字较为短小,但笔划较多,上部留白较多,与“平”“堂”二字的下部留白相呼应。、朱承泽堂朱承泽堂的“朱”字显系姓氏,承泽堂名意取于《淮南子·修务训》“绝国:殊俗,僻远幽闲之处,不能被德承泽,故立诸侯以教诲之”谓蒙受恩泽。惜不知主人姓氏。。图88为白釉蓝彩五蝠捧寿纹碗底款“朱承泽堂”四宇楷款,外没有边栏,笔划纤细劲挺,起笔收笔顿按明显,为民国时私家堂名楷款中的上乘之作。百和堂语出《太平御览·汉武帝内卷》“燔百和香,燃九微香,以侍西王母。:”为由各种香料和成的香。图89为青花花卉纹药瓶底款,款识为“百和堂,富安设瓶”。青花呈色洋蓝,民国特征极为明显,款识书写不工,为民国时粗糙瓷的代表。不过以此为药店堂名倒也贴切。永华堂制永华堂为刘希任堂名,语出不详。图90为粉彩高士赏菊图水盂底款,红彩双框内楷书“永华堂制”四字。此款外框削去锐角,为民国印章款的典型风格。款字布局疏密得当。饮冰斋为刘雨岑堂名款,饮冰语意较多,语出《庄子·人间世》“今吾朝受命而夕饮:冰。”形容十分惶恐焦灼。语出唐张九龄《与李让侍御书》“不然则命非饮冰,幸安中土,又安能崎岖执事之未?”谓受命从政,为国忧心。语出唐姚合《心怀霜》诗:“还如饮冰士,历节望知音。”谓清苦廉洁。又唐白居易《三年为刺史》诗之二:“三年为刺史,饮冰复食檗”。谓生活清苦,为人清白。刘氏取此堂名,当为后者之意。图91为粉彩花蝶纹瓶底款,红彩单框内书“饮冰斋”三字篆款,款字篆法颇有古意。“饮冰”二字上下排列,“斋”宇结体较长,笔划硬朗,犹如刀凿篆制而成。图92为粉彩花鸟纹瓶底款,红彩单框内书“饮冰”二字篆款,布局略疏,红少白多,篆法古意浓郁,为刘雨岑斋名款识之一。怀仁堂制民国时署有“怀仁堂制”器物较多,均为高档陈设瓷及少量的生活用瓷。怀仁堂在北京中南海,原名仪鸾殿,始建于1882年,1900年为八国联军所毁,1901年重建,改今名。此堂名款主人不详,但器物极为精美,93为粉彩花卉纹瓶底款,图款宇书写工整,为铁线篆,线条纤细有力,非一般市井之人所用器物可比。希平草庐为民国景德镇珠山八友之一王大凡的斋名。语意不详。图94为粉彩木兰还乡图瓶底款,红彩方框内为“希平草庐”四字篆文,“希平”二宇上下排列,布局合谐,“草庐”二字亦上下排列,“草”字简洁而短,“庐”字笔划转折较多,留白均匀,字体流畅,绘制工巧,留白篆法颇见巧思。居仁堂制居仁堂在北京中南海里,1912年至1916年袁世凯为大总统时住居仁堂。故
    
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    居仁堂为袁世凯私人堂名,但袁是否订烧过“居仁堂制”款识器物尚未找到史料记载。图95为豆青釉青花釉里红螭龙纹瓶底款,款外无边栏,“居”大“仁”小,“堂”短“制”长,“堂”字省略中“口”,线条纤细流畅。青花色泽有晚清韵味,但是否为“居仁堂”瓷器尚需考证。图96为粉三女献寿瓶底款,红彩单框内为“居仁堂制”四字篆书,虽“居仁堂”瓷器仍为不解之谜,但此款必假无疑,款字布局不匀,篆法不合法度,外壁纹饰具有20世纪30年代的风格特征。
    
    图97为粉彩人物故事图瓶底款,青花双框内书“居仁堂制”四字楷款。此亦为假款,首先款宇为楷体,从目前发现的具有清末民初风格的“居仁堂”款识器物来看,鲜有楷体。其次,此瓶外壁所用彩绘具有1930年以后的风格,如器口的璎珞花边,故此款器物年代较上款年代更晚一些。图98为刘希任绘粉彩高士图瓶底款,红彩双框内有“居仁堂制”四字篆文,外壁有“希任”印章款。综观“居仁堂制”款识器物,多为后人所制,仔细推敲不难发现漏洞。佩古斋为程意亭斋名,佩为遵循,语出《逸周书·王佩》“王者所佩在德。:”程氏取此堂名,当取在艺术上遵循古人之意。图99为程意亭1937年粉彩松鹤山水图瓶底款,红彩方框内篆书“佩古斋”三字,为程意亭堂名款识,款字布局红少白多,留白较大,篆法颇有古意,如“佩”字中的“示”
    
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    字形写法及“古”字的上大下小。甸匐斋为王琦斋名,王氏号甸迷道人,由此斋名亦可见其对陶瓷的痴迷程度。图100为粉彩钓叟图瓶底款,红彩方框内为“甸甸斋”三字篆文,篆法古朴,笔法老辣,与外壁狂草题款相互参照,王琦作品以瓷板常见,故此类款颇为少见。BRnbsp;nbsp;愿闻吾过之斋清光绪曾见有此堂名。此堂名反映了王氏在艺术追求上的态度和做人准则。图10l为王步青花树鸟图瓶底款,款字无边框,文为“愿闻吾过之斋”。款识布局略显上疏下密。静远堂为徐世昌堂名。语出《文子·上仁》“非宁静无以致远。:”谓清静寡欲,不慕荣利。图102为墨彩山水图瓶底款,款字外无边框,文为“静远堂制”篆书,布局得体,色泽沉着,笔法流畅。此器胎质洁白细腻,纹饰绘画精致,有民国早期风格,应为徐世昌堂名款器物。徐瑞麟堂堂主人不详,民国时堂名。图103为浅绛彩人物图碗内心题款,墨书“徐瑞麟堂”,堂名题在器心较为少见。延庆楼制延庆楼为曹锟堂名,曹锟(1862-1938年),字仲珊,天津人。天津武备学堂毕业,后投靠袁世凯。1919年被推为直系军阀首领。在1922年第一次直奉战争中打败奉系军阀张作霖后,控制了北方政局,次年逼总统黎元洪下台,又以五千银元一票收买国会议员,被选为大总统,世称“贿选总统”。1924年第二次直奉战争中,为所部冯玉祥囚禁。1926年获释,初居开封,后寓居天津。署有“廷庆楼制”款识的器物较少。因延庆楼为北京中南海中的一座楼名,故此款器物当为曹氏主政北方时所定烧。图104为红釉观音瓶底款,红彩双框内篆书“延庆楼制”四字,结构不稳,左小右大,笔划粗细不匀。另见有红彩楷款“延庆楼制”环书在瓶口里面,甚为少见。觯斋主人觯斋为郭葆昌号。郭葆昌(1867-1940年),字世五,河北定县人,曾在北京西安门德聚成古玩店。1916年曾任袁世凯“中华帝国”的陶务署监督,在景德镇督烧洪宪瓷器。在督烧洪宪瓷后,曾为自己烧造了一批瓷器。见有“觯斋”“觯斋主人”“郭世五”、、等款识,觯为古代饮酒器具,以此为别号,可推知郭氏有饮酒之好。图105为粉彩婴戏图瓶底款,红彩方框内篆书“觯斋主人”四字,线条硬直,为传统的铁线篆,篆法较“延庆楼”款识要好。器物甚为少见。民国瓷器署有堂名款的绝非上述几种,由于资料阙如及不知主人姓氏,且民间粗糙之器上的堂名款识又极难辨认,故有待于日后考证搜集。石庐为梁兑石画室款识,活跃于1920-1937年,图106炉钧釉印盒底款,红彩双方框篆书“石庐”二字,外框粗,内框细,线条硬直。梅花馆制图107粉彩山水图洗,底款为红彩“梅花馆制”,此器胎细釉白,绘画精湛,虽不知作者是谁,但仍不失为一件绘画水平较高的佳作。会馆也叫“公所”,是旧时都市中同乡、同业的封建性团体。清初,景德镇陶瓷生产发展,人口不断增加,更有外省、外县人到此做工经商,为了共同维持生活和联系同乡人,各地会馆应运而生。一般以县府为单位,也有的以省和少数毗邻地区联合组建而成。它是民间组织,经费来源主要是同乡中富裕大产的捐助、人会者缴纳的人会金、先人牌位的安放祭祀费。会馆的主要活动和作用有:
    
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    集会、祭祖、排解商业纠纷、调解内部矛盾、济困恤贫,资助办学等。民国时期在景德镇有湖南会馆、祁门会馆、南昌会馆等。福建会馆座落于中华南路窑弄口,创建于清中期,图108粉彩观音立像,底款为方框阳文楷书“福建会馆”四字。该款是研究景德镇民国时期会馆的珍贵史料。
    
    民国瓷器鉴定之七:其他款
    民国瓷器上署其它款识的器物不多,见有画款、吉语等。画款源于清康熙、雍正年间的图案款识,但民国时期画款绘画较清代繁复,以汪野亭、汪小亭父子较为常见。汪野亭的画款最为精美,与其器物外壁的画面一样具有艺术欣赏价值。而汪小亭的画款则相对简单,图案化倾向较为明显。图396为汪野亭1934年粉彩山水图瓶底款,画面为粉彩青绿山水,溪岸上一茅草小亭,似有高士相对长谈,衬景的树木以点笔绘成。色彩艳不伤雅,表现出文人雅士的逸兴。
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    图397为汪小亭粉彩山水图盘,底款为一浅红彩小亭,勾线流畅,略有皴擦。图398为汪小亭粉彩山水图瓶底款,小亭用笔较上款略为沉着。汪小亭不仅在作品的底落有小亭图案,就连作品的长题下亦见有图案小亭。汪氏父子的此类款识,可谓别具匠心,独树一帜。吉语款识在民国时不多见,究其原因,一是底部款识为作者姓名、厂商铺号所占据,二是器外文字以长题诗文风光一时,至于“国色天香”“山青水秀”之类的题字因在有关、装饰的章节中论述,这里不再赘述,仅举几个底款器物略加说明。图399为绿地粉彩描金龙纹奶罐底款,红彩篆书“江西陶校精制”。图400为粉彩花鸟瓶底款,红彩双框内“永庆长春”四字楷体,为印戳打款。图401为瓷塑独角兽腹部刻款,文为“拿得稳造”,字体随意,刻痕清晰颇有意味。图402为粉彩美人芭蕉图瓶底款,红彩楷体“官窑内造”四字,书此款的器物民国时较为多见,但无一是“官窑”所造。图403为粉彩花卉纹印盒底款,红彩书“江西珍品”楷款。图404为粉彩帽筒底款,以红彩书“江西名瓷”楷款。图405为青花鸭形壶,底青花书英文字母款识。图406为铁锈花纹瓶底款为一草叶形,民国时此类款识甚为少见。民国其它款识器物虽不多见,但种类并非上述几种,有待日后整理。
    
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    民国瓷器鉴定之八:现代仿民国瓷器各种仿制、鉴别方法总结
    现代仿民国瓷器鉴别瓷器造假,自古有之,民国尤盛,不仅前朝瓷器皆在仿造之列,就连本时期之作亦不能幸免。受利益驱使,加之近年出现了大批仿民国瓷器,其精细之作,几可乱真。而粗糙之作,惨不忍睹,败坏了民国瓷器的名声。仿造民国瓷器的特点十分明显,即以名家名作为主,一般市民阶层所用的瓷器较少仿造,但也并非绝对,近年就有仿民国嫁妆瓶出现。这里有个一般性规律,凡名作,有民国仿,也有现代仿。普通之作,则有现代仿,而无民国仿。以民国早期的“居仁堂制”“洪、宪年制”款识器物来讲,就有名家之作、红店之作、现代之作。如刘希任就曾绘过底书“居仁堂制”和“洪宪年制”的器物。汪大沧亦曾绘过底书“洪宪年制”款识器物,其艺术水平之高,堪称民国瓷器彩绘的代表作,不能称其为仿品。而当时红店生产的一些“洪宪年制”器物较为粗糙,严格来讲也不是仿晶,而是艺人随意绘画书款之物。这里有一个较为奇怪的现象,袁世凯窃国,为时人所不耻,在唾骂声中死去,可是他的“年号”并不臭,如民国艺人余钊的作品多有“洪宪年制”款识,存世晶又极为常见,这说明消费者看中的并不是某一年号的器物,而是器物本身。艺人也不是在寄托对前朝怀念,而是一种市场需要。现代仿品则与上述情况不同,是利用人们追求古物心理,以赢利为目的地造假,它才是真正的仿品。民国时期的名家之作,虽当时亦有仿品,但极为少见。大体来讲,有以下几种原因:首先,民国时期艺人相对保守,相互之间较少沟通。其次,一些普通艺人,眼界不阔,艺术修养不高,对珠山八友一类的“雅作”不感兴趣。普通消费者对八友等人价格较高的作品也难以承受。这就造成名家之作多流向一个较高的层面,而名家多有店面,按顾客要求绘制瓷器,货源有保证,使造假者较少有生存空间。其三,景德镇瓷业分工明细,各有主顾,相互之间虽不交流,但也不冲突,“雅作”有销路,“糙货”亦有需求,无须仿他人器物而坏自己生意。但是,也不能排除某些人在暗中操作的可能,否则就不会出现当时就有仿晶的现象。建国以来,仿民国瓷器的情况较为特殊,一般来讲前30余年间不见仿品,而20世纪80年代中期以来仿品极为盛行。这种现象的形成,是因为随着旧政权的消亡,带有其时代特征的一些物品,虽然不一定全在荡涤之列,起码没有人敢冒天下之大不韪仿造前朝之物。加之民国瓷器在建国后很长一段时间里并无大的经济价值可言,流通的可能性极少。而近年仿民国瓷的大量出现,有以下几种原因:一是市场需求量较大,民国瓷器已经为许多收藏者看好,虽然还没有达到千金难求的地步,但佳作难觅已是事实。二是升值空间较大,民国瓷器较明清瓷器来讲,价格要低得多,价格不断走高已为收藏者看好。三是媒体炒作,使民国瓷器的身份抬高,已由前朝旧物向文物古董行列靠近。四是出版业的繁荣,各种精美的图册为仿手提供了过去难得一见的原作,造成凡是书中有的,市面就有仿品的?昆乱局面。五是市场经济的快速发展,不仅刺激了人们的收藏意识,而且个人办厂已成时尚,为仿制民国瓷器提供了生产场所,由过去极少数人的暗中操作,发展成为堂而皇之的批量生产。就目前所见仿民国瓷器来看,尚无几件乱真之作,多为漏洞百出之作,由此可知仿手水平不高。但这样的作品仍有市场,也说明了人们对民国瓷器知之不多。为使读者对民国
    
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    瓷器及仿晶有一直观的了解,本文拟从民国及现代仿品瓷胎釉彩的差异、仿晶的基本形式、绘画技法的差异等几方面加以分析,并从中找出规律性的东西,为读者提供鉴定时的参考。一、民国与现代仿品胎釉彩的差异民国瓷器的胎釉大体有两种风格,一是胎质细腻洁白,硬度相对较高,釉面洁白润滑。但胎釉结合不紧,伴有杂质,在20倍的放大镜下见有薄薄的气泡层。另是胎质粗松,不用放大镜亦可见到细小的孔隙,釉上气泡明显。前者多为具有一定艺术价值的陈设瓷,后者则为日常生活用瓷。现代仿品的胎釉有民国陈设瓷的特点,质量较好,但也存在两种倾向,上佳者有洁白如玉的感觉,胎中基本不见有杂质,胎釉结合紧密,20倍放大镜下不见有气泡层,釉面较民国时更白,这是烧造工艺改进所致,因民国时为柴窑,现代则为电窑、气窑。故民国瓷器白中微灰,现代仿晶则白中有光。一般者虽也洁白如玉,但胎色微青,放大镜下有杂质,胎釉之间虽不见气泡层,但釉面有气泡。一般来讲,民国瓷器中陈设瓷的胎、釉质量好于瓷板质量,特别是一些薄胎器物胎体之薄尤过于清雍正时期。瓷板受成型工艺所致,多不十分平整,有凹凸,造成釉面亦不平滑,与清晚期的波浪釉相仿,但凹凸在釉下。而现代仿晶则是瓷板的质量好于陈设瓷的质量。瓷板的表面十分平滑,不见有民国时的凹凸现象,此点可视为区别民国与现代仿瓷板画的一个条件。现代仿陈设瓷的胎体较厚,在手感上要超过民国器物。在具体的鉴定过程中还要注意到一个共性的问题,凡名家之作,尤其是年代相同或相近的作品,其作品的胎釉之间少有差异,因这些名家是绘瓷名家,绝非制瓷名家,其彩绘的载体多出自同一人之乎。如民国时的制瓷名家吴霭生,从事于瓷器胎釉的研究,其白釉洁白如玉如丝,彩绘名家潘甸宇、汪晓棠、邓碧珊及张志汤都曾用他的白胎彩绘。王步曾在《白釉能手吴霭生》一文中说:“我也爱采用吴霭生的坯胎绘青花。在故宫博物院有一件青花白釉大笔筒,底款‘愿闻吾过之斋’六字,之上有‘竹溪’图章一颗,这正是吴霭生的青花白釉。”而现代仿晶之间的差异较为明显,因为他们不仅绘瓷,也制瓷,执行的是从造型到胎釉,从彩绘到烧造的一条龙生产方式。而他们之间的“分工”很细,虽然这种“分工”不是有组织进行和分配的,但根据个人风格和特长,你仿汪大沧,我仿王琦,他则为邓碧珊,颇守“职业道德”。而且目前还不见有全能高手。即便是有这样的能人,其作品也是“四不像”之作,不用佐以胎,釉、彩就能立辨真伪。所以,在同为现代仿品的情况下,其胎釉还是有差异的。另外,某一名家之作的载体即使不是出自制瓷名家之手,其质量也不会有大的差异,如程意亭逝后,其居室中有大量的白瓷板,说明彩绘艺人多有备货,如同书画家存有大量宣纸一样,绝非现用现购,应该不会有质量上的差异。假如有两件同一作者、年代相近的作品存在胎、釉上有明显差别的话,最起码其中一件必定有假,这就要从彩及绘画技巧上找出不对之处。民国时期名家作品上的彩料一般较薄,但艳者无飘浮感,淡者也非苍白无神。厚重浅淡之处均以笔法皴擦洗染而来。而现代仿品则急功近利,艳者颜料凸起,浅者没有色彩。厚重之处以彩料堆积得来,彩的厚薄极为明显,用手抚之有起棱的感觉。由于这里涉及绘画方法,将在后一部分中加以详述。民国与现代仿品之间的胎釉虽然存有差异,但这种差异并不是天壤之别,有时甚至是
    
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    极为细小的,即使说得清楚,“纸上得来终觉浅”,仍需多上手,多观察,在实践中加以总结,方能有所提高。但有一点是必须肯定的,瓷器的胎、釉缈口同中国传统绘画的纸绢—样,是鉴定当中不可或缺的因素之一二、仿品的表现形式仿民国瓷器大致有以下几种表现形式:克隆、移植、嫁接、肢解、臆造、以优充劣、胡作。克隆所谓的克隆就是仿品的器型、纹饰、色彩、款识均以原作为母本进行仿制。虽因仿手水平的不尽相同,有高下之分,但仿晶仍与原作有差异,高仿者虽没有达到以假乱真的地
    
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    步,但蒙骗初人此道者倒也绰绰有余。低仿者艺术功力不足,作品中“马脚”较多,但因市场价格较低,也有人乐于上当。一般来讲,克隆之作多出现在最近几年,民国时期极为少见。据老艺人回忆,民国时期艺人偶有创新之作,在人窑前多涂以煤油,使旁人不得识其真面目,开窑之后则亲自去取,不给仿制者以偷窥的机会。加之当时印刷出版物较为罕见,使“克隆”的可能性较小。克隆之作与移植、嫁接及肢解等相比较,表现形式最为低劣,蒙人的可能性略小,多以瓷板画为主,另见有四方瓶等,因其是在平面上克隆,比较简单,适合那些艺术水平不高之人操作。对克隆之作最好的鉴定方法就是对比,特别是在掌握被克隆者的绘画技巧及风格之后,真伪立辨。其实,鉴定克隆之作的最好办法就是多看实物,多看书,并注意资料的收集,这样一旦有克隆之作出现,你记忆中的母本也就会浮现出来,虽无实物与之比照,图片也能说明问题,如果没有平时的积累,则要花费许多精力去揣摩研究。所以,资料的积累是识别克隆之作的捷径。
    
    如珠山八友之中的徐仲南以松竹作品为常见,其典型风格是劲拔潇洒,聚散得体。图1为徐仲南1944年粉彩劲节凌云图瓷板,用笔精练,为徐氏晚年力作。与此作构图一模一样,惟款识中人名略有出入的克隆之作,笔者曾见有三幅。图2即为其中之一,两相比照,真假立辨。真迹山石以小斧劈法绘画,用笔波折顿挫,转折之处虽不见圭角,但有雄浑之气。后者山石过于圆润,有皴擦之笔,无雄浑之势,筋脉中缺少力量。真迹竹叶或“个”字,或“介”字,多以复笔绘成,类似传统的夹叶法,层次丰富,浓淡之间富有变化,而
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    后者则全为点叶之法,前后层次不甚清晰,给人乱糟糟一片的感觉。真迹的细微之处亦一丝不苟,如洞石中透出的竹节勾画有力,而后者此处的处理则极为马虎,几笔斜线便是竹枝。另外,题款的书法亦不及真品有力。那么,它究竟克隆于哪个时期呢?可以肯定地说,它出生于最近几年,因为徐氏此作的彩色照片最早出现在90年代中期,而且印刷质量上佳,给克隆之人提供了机会。又如图3为刘雨岑粉彩花鸟图玉米瓶,外口唇下饰以回纹、如意云头纹及璎珞纹一周,外足墙绘一周荷花卷草纹,主题纹饰为花卉小鸟,构图疏密有致,韵趣盎然。小鸟活灵活现。而图4粉彩花鸟图玉米瓶,亦有墨书题款与红彩印章,但绝非刘氏真品,乃克隆之作。首先是器物的造型较为臃肿,不及真晶清秀挺拔。其二,边饰层次不清,线条较为含混。其三,主题纹饰的色彩略为混浊,鸟羽的质感不强烈。对于此类克隆之作要综合分析。但第一眼的造型有异就足以令人怀疑,这说明在仿晶的成型之时,缺乏高超的技术。所以,对瓶类器物要多注意一些器型,是与瓷板不同的地方。现代克隆民国器物之多,令人无法想象,且方法简单易学,拿来照片进行放大,然后用薄纸透出,或以拍图之法过到器物之上,或用幻灯打到器物之上,前者描一次稿可连续“复印”二十余次,而后者的数量则不得而知了。同时需要提起注意的是,克隆之作虽构图、色彩、款识等与真晶一样,但在尺寸上却不是克隆,或大或小一些,或在某些地方加以变动,如仿徐仲南劲节凌云图瓷板中的人名,此纯粹是克隆之人的障眼法,切不可因尺寸不同,某些题跋之中的不同,而视其孪生兄弟。移植所谓的移植就是将某一名家的作品由此器物之上移植到彼器物之上,但原作的构图、色彩、款识等均无变化。此类伪作的手法较克隆之作略高一筹,骗人的可能性也稍大一些,其鉴定方法同于克隆之作。一般来讲,移植之作多是将瓷板画移到琢器之上,较少见琢器纹饰移植到瓷板上,因后者之构图展开之后不适合平面形式。图5为王琦1931年粉彩秋山赏月图瓷板,6为现代仿王琦粉彩人物图瓶,图二者的器物不同,前者为瓷板,后者为双耳瓶,但画面一样,题款一样,款字均为“请看石上藤萝月,已映洲前芦荻花。龙集辛未秋月西昌匈迷散人王琦写于珠山客次”及“西昌王琦”、“匈迷”印章二方。但后者画法极为拙劣。王琦的风格是用笔老辣,顿挫有力,衣纹虬结生姿,刚中有柔,整而不乱。介乎于中国传统减笔描与枯柴描之间,得苍古雄劲之意,人物的面部表现刻划细致,并有西洋绘画的晕染技法,立体感强。前者集中体现了这种风格。而后者画面有其形,但明显是从板上“搬”到瓶上,纹饰运笔有顿挫之态,但整体零乱,人物神态不足,面部虽略加晕染,但没有层次。惟有左侧山崖和下垂的藤萝还有几分真意。又有一种克隆与移植并用的方法,是将名家多幅作品克隆之后移植到同一器物之上,可谓综合骗人,如图7粉彩人物四方瓶,四面分别龙山落帽图、静观落花图、秋山赏月图及高士赏梅图,落有王琦款识及印章。王琦1932年曾绘有龙山落帽图瓷板,山石之上一老者拄杖观松,长衫飘起,线条流畅。旁一童子伏在山石之上,双手前伸,似在抓被风吹下的帽子。而此四方瓶上的基本画面与此相仿,但不见有真品上的苍松,而是改为图5秋山赏月图中的山崖藤萝,背景中的远山也一如图5。1929年王琦亦绘有静观落花图瓷板,一翁一童坐在梅花树下,老者举首回眸,仿佛在数枝头梅花。童子支膝蹲在一边,刻划人微,
    
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    惟妙惟肖。而此作构图与真晶相同。惟将题款改为“探梅”而长题的书,法亦有失水准。此器另一面所绘为图5秋山赏月图,画法一如图6仿品。最后一面绘高士赏梅图,此图也有原本,为王琦所绘的高士赏梅图瓷瓶画面,原作一翁一童,老者双手藏于身后,望梅沉思,童子持杖在前,梅枝虬劲,梅花点点,极富韵味。而此作虽构图相近,但神采不足,落笔之间见有停顿。我们知道,艺术家可以有同一题材的作品,但他决不会克隆自己的作品,也不会移植嫁接自己的作品。即便是主顾指名要某种画面,他也不会一成不变地加以绘画,那样的话是刷花、印花,而非彩绘。特别是象王琦这样的彩瓷名家,完全没有必要重复自己的旧作,进而合成在一件器物上。所以,此瓶为现代人仿造,从笔法及色彩上看,与图6有
    
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    相似之处,甚或是出于同一人手笔也未可知。其用心之险恶,害人不浅。由于移植之作多使用一些瞒天过海的小伎俩,较克隆之作更能骗人,容易使见之者产生此真彼也真的错觉,认为这是出自同一家族的“同宗兄弟”。如果真这样认为,则大谬矣!因名家绘瓷是在创作,不是在印刷,绝对不可能将相同的图案画到不同的器物之上。这里仍以王琦为例,王琦喜画钟馗,题材丰富,或钟馗嫁妹,或钟馗照镜,或钟馗跣足,就笔者目前所见有十幅之多,或瓶,或瓷板,但没有一件重复之作。即使是民国时期不知名的艺人,只要不是刷花之作,也不会有一模一样的图案出现在不同器物之上的现象。所以,凡见有这样的器物,一定不要被仿者的雕虫小技迷住眼睛。受印刷的限制,移植之作为近年造假中的后起之秀。嫁接所谓的嫁接之作,是取某名家的不同作品经过拼装组合之后,成为一件“全新”的作品,此种造假较前二者更为蒙人,上当受骗者多在此种方法前失手。这种作伪方法由于利用了一般人手头资料不全,对作者作品风格把握不准的弱点,综合了克隆、移植之法,使见之者如坠云雾之中,不辨东西。对这种伪作的鉴别单有资料是不够的,还需要有名家的构图风格、绘画语言的运用等多方面的知识。图8粉彩山水图瓶,画面虽见有红彩朱文“汪平野亭”方章一枚,但非汪氏之作。此作构图层次较多,共计四层,但山势雷同,技法单一。山有披麻之形而无神韵。明显取自图9汪野亭粉彩柳下观鱼瓷板的下边山石,只不过是山石走向掉换了方向。近景的树以传统绘画的鹿角法为之,但墨色没有前深后淡的变化,曲折之中不见坚硬苍老之势,重叠深远的韵趣不足,源于图10的树景。中景的瀑布亦源于图10,但瀑布不是泻下,而是以笔画下,汪氏之水的水口边多皴擦,阴凹深暗,以墨线勾出波纹流势,源头之处多点饰碎石沙痕,以示深远,而此作之水则太过平淡。无论是构图、用彩、造型均去真迹甚远,为现
    
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    代仿晶。汪氏现代仿品较多,需认真揣摩方可定真伪。严格来讲,嫁接之作并不是将两幅或多幅作品裁拼而成,而是如上述所讲一样,是此处为甲作的构图方式及画法,彼处为乙作的构图方式及画法,有时还故意改变其方向。甚至是某人早、中、晚三期风格混在一起,故欺骗性极大,但只要认真研读,亦是破绽百出。肢解所谓肢解,就是取某名家之作加以分割,取自己所需要的部分加以移植或克隆,稍高一些的仿手则略加变化,这主要是仿手功力不够,无法完成整幅作品,减少破绽的一种方法,由于无法看到作品的全部,故害人不浅,但在构图上有些单薄,缺乏
    
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    整体感,支离破碎的感觉明显。如图11现代仿何许人墨彩雪景图瓷板,所绘山水有图12何许人雪景图左侧的痕迹,但有变化,这也是仿手的高明之处,迷惑性较大。在具体的分析过程中要熟悉作者的风格,方法同于拼凑之作。以优充劣所谓的以优充劣,就是仿名家之作而不署名家之款,虽为克隆之作,但不知母本是何人作品,此类伪作虽不用名头骗人,但最易使人上当,如果是平日积累不足,见其为非名家之作,风格特征又酷肖民国,认为是民国一般作品而购进。到手之后揣摩数日方觉不对,但又有些疑惑,随着知识的积累,某一日突然发现了母本,此时恍然大悟,原来竟是一件隐姓埋名的克隆之作。由于它不是一般意义上的以次充好,故迷惑性更大。如图13为王琦粉彩布袋和尚瓷板,有“布袋和尚”及“洗心斋”印章二枚,个人风格极为明显。而图14粉彩布袋和尚瓶则为克隆及移植二法并用之作,亦不见有署名,绘画技法低劣。此作有王琦之风格,但没有款识,故一般人认为民国学王琦画风流行,也许是民国时艺人所绘。实则错矣。民国时学王琦之人是不少,但是学而不是仿。此作正是利用人们认识上的不足而害人。对这类伪作更要增加知识来识破。
    
    臆造
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    所谓臆造就是不克隆和移植名家之作,而是学得几笔名家画法,便大胆“实践”,虽画虎不成倒也类犬。在所有伪作之中以此作最为害人,因你无论何等细心,也不会找到它的出处,除了用心去了解和把握作者风格技法之外别无捷径可走。此种伪作以民国时期较为常见,近人急功近利多不用此法。胡作所谓的胡作即胡做非为之作,与臆造之作不同的是,仿手并没有学得名家的三招两式,而任意为之,作品中全无真品之处,但也较为迷惑人。为何?因这些仿晶多为名头略小之人作品,或虽为大家,但不是擅长的题材,如刘雨岑的鱼、邓碧珊的山水等。同时也利用一些名家之作较少露面的特点进行骗人。如余文襄为何许人弟子,雪景山水得乃师真传,其作品晶莹剔透,层雪堆积,有如浅浮雕一般的艺术效果。在景德镇有“雪景大王”之誉。但其作品一般人见之不多,一些仿手便用此造假,诱人上当受骗。如图15为余文襄1930年寒江夜泊瓷板,枯树垂枝,积雪层层,有如银玉一般。在承袭何许人传统之时又别有新意。需要指出的是此件作品是余氏20岁时所作,由此可知作者功力之深,非一般人可及。
    
    图16为现代仿佘文襄粉彩宋人观梅图插屏,这里姑且不论技法的有无,或仿的象与不象,单就画题来讲就有些与图不符,雪中寻梅为传统题材,山水画之中有梅必有雪,否则怎么衬托其冰清玉洁的风骨?而此作就没有雪,如果说枝头所敷白粉即为雪的话,名家之笔是不会如此简单的。画右题有“壬午”字样,当为公元1942年。余氏庚午之作就不同凡响,12年之后没有长进反退步?令人匪夷所思之余,只能说这是一幅十分低劣的胡作。三、仿品与真作技法差异综观真品与仿品之别,可以得出这样一条结论,无论仿晶是以什么形式出现,均与原
    
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    作存在差异,特别是笔墨技法。名家笔墨十几年苦功得来,绝非一般人一朝一夕可得,差异怎能不明显。现将市面上或克隆,或臆造名家的作品加以对比,读者便可知一二。邓碧珊一生画鱼,名重瓷坛,笔下游鱼虽不着涟漪,但栩栩如生,民国时几乎无人可以比肩。这得益于长期对鱼的观察,据老艺人回忆,邓氏闲暇之时,多在江边观鱼,对鱼的各种姿态烂记于胸,下笔之时尽得游鱼悠游自在之意。
    
    图17粉彩鱼藻图瓷板为邓碧珊力作,清溪碧草,浮萍点点,游鱼嬉戏,工细逼真,生动有趣,虽无水波涟漪,但有动感。右上墨书“山外斜阳半未沉,清溪荒草绿阴阴,此时我也知鱼乐,不是雷同庄子心。铁肩子碧珊”及红彩白文“邓氏”方章一枚。图18为民国仿邓碧珊粉彩悠游穿草戏图瓷板,画面左下角一汪水草,两尾游鱼为觅食而游来,边有点点浮萍,上题“悠游穿草戏。时属丙寅孟夏下浣,碧珊写于珠山”及红彩白文“印”图章一枚。然此作并非邓碧珊1926年之作,而为后人伪作。虽然此作的两尾游鱼晕色层次较为丰富,见有邓氏游鱼鳞光点点的韵味,但造型生硬,两尾游鱼同一方向,同一游姿为邓氏作品所无。一般来讲,邓氏笔下之鱼多有变化,即使变化较少,也是方向相同,游姿不同,或游姿相同,方向不一,追求变化。如上图中的两尾游鱼虽姿态相若,但一向左一向右,并有一尾游鱼尾鳍翻转相衬托。其次邓氏浮萍画法看似简单,实则墨味浓郁,绝无此圈点之作。另外邓氏书法造诣较深,王琦亦曾执弟子礼从其习书,而此作书法运笔较为生硬,与上作书法相去甚远,为民国时仿晶。现代仿邓氏之鱼较多,但笔墨干枯,毫无生气,可以“死鱼”称之,一眼便可识之。程意亭工粉彩花鸟,一生勤奋,传世作品较多,然仿作也多,但多不得其精髓,尤以现代仿作最为粗俗,一眼便可识之。图19为程意亭1935年粉彩寒梅艳影图瓷板,枝头绶带鸟渲染极有层次,头及颈部擦
    
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    以淡墨,鸟羽以焦墨重染,质感强烈,神情专注,活灵活现。山石树木,设色淡雅,花鸟相对,动静呼应。
    
    图20为现代仿程意亭粉彩月色猫头鹰图瓷板,绘画之粗糙、造型之不准、设色之浅淡均非程意亭风格。老干以墨线勾描,没有皴染之笔而过于平直,夹叶法的树叶没有前浓后淡的变化,猫头鹰虽有渲染,但神情呆滞,羽毛亦不见有质感,为现代仿品。刘雨岑笔下的花鸟笔墨纤秀工巧,设色鲜丽柔润,色彩过渡自然,画面给人以温馨和谐之感。图21粉彩花鸟图挂盘,玉兰树上一只八哥在枝头啼呜,枝干、花叶以没骨法为之,花办双勾填色,发色浅淡柔和,花蒂以淡绿渲染,上点墨彩,造型饱满,八哥以墨彩精心绘
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    画,墨色浓淡相间,鸟羽蓬松,质感强烈。右侧墨书“刘雨岑写”及红彩白文方章一枚。图22粉彩麻雀图天球瓶局部,画旁题有刘雨岑名款,底亦见有刘氏“饮冰斋”篆款,但从作品的画工、料彩来看非刘氏真迹,乃现代人仿作。三只麻雀虽姿态各异,但无神韵,墨色之间的过渡生硬,羽毛质感不强,花朵设色浓重而略显混浊,与刘氏设色鲜丽柔润之风差别较大。曾龙升为景德镇瓷塑名家,其作品形神兼备,衣纹流畅自然。传世作品较多,现代人仿品亦多,但较少能达到形神兼备的地步。图23为窑彩加金雕瓷坐观音像,底有“曾龙升造”篆书刻款,为曾氏代表作品之一。图24雕瓷观音像底亦见此款识,但决非曾氏之作。首先从造型上看,后者明显不及前者端庄,神态亦较欠缺。其次,前者肌体丰满,如手部及足部的刻画,而后者有形无肉,以长袖遮住腕部,双足为浅浮雕手法,显然是功力不足所致。其三,真品细节到位,如指甲、脚趾的一丝不苟,而后者则一律加以省略。其四,真品衣褶较深,线条流畅自然,后者浅而生硬,而且由于艺术修养不足,将真晶中飘洒而下的衣裙改成莲花宝座,从整体造型上看极为牵强,艺术水准不高。前边讲过,民国器物多有仿品,所涉及的名家之多也绝非上述诸人,只是案边资料阙如,而且有的收藏者明知手中之物不对,也不愿提供照片,恐旁人讪笑,岂不知,越是这样越使造假者有恃无恐,而在一旁讪笑的正是这些造假之徒。
    
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